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 《我看「全世界華人鋼琴大賽」》：神傳音樂及西方正統音樂文化之推介

 

                                                              劉超祺博士

  

甲. 序曲

 

本人對「新唐人電視台」舉辦「全世界華人鋼琴大賽」表示萬二分支持。章程說明比賽宗旨是「為了提供一個給全球華人文化藝術交流的平台」。從比賽的曲目中，本人有以下的分析。

 

 

 

 

 

乙.  提升傳統文化

 

 

 

I.   引子

 

本人認為「新唐人電視台」希望通過是次「全世界華人鋼琴大賽」來向世人提升西方傳統文化。在西方傳統音樂文化中，巴洛克時期的巴赫、古典時期的莫扎特、將古典樂派時期推向浪漫樂派時期的貝多芬和浪漫派時期的蕭邦可說是佼佼者。

 

 

 

II.        巴赫

 

巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)是德國作曲家和管風琴家，被稱為「音樂之父」(The Father of Music)，他是第一位大量以「十二平均律」(the well-temper)作為音樂創作的作曲家，確立了「十二平均律」在音樂中的地位，他的音樂可以說是處於「音樂中的黎明」。巴赫是巴洛克時期(the Baroque Period)最具代表的作曲家，當時西歐社會的文學、繪畫、建築等人民文化興盛，科學進步，伽利略發明望遠鏡，牛頓發現地心吸力。決賽曲目選取了巴赫最主要的作品《十二平均律古鍵琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)中的三首前奏曲與賦格曲(Preludes and Fugues)的其中一首。

 

 

 

III.  莫扎特

 

莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)是奧國作曲家、鋼琴家、提琴家及指揮家，被譽為「音樂神童」，自年少時便由父親帶領在歐洲巡迴演出，使他從少便接觸到各地不同的作曲風格，他的音樂簡樸、自然、高雅，意境超然脫俗，是古典時期(the Classical Period)最具代表的作曲家。初賽樂曲選了莫扎特的鋼琴奏鳴曲(Sonatas for the Pianoforte)的任何一首(作品編號K.331及K.545除外)的第一樂章，鋼琴奏鳴曲是莫扎特鋼琴樂曲中最重要的作品。

 

 

 

IV. 貝多芬

 

「樂聖」貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)是德國作曲家和鋼琴家，他能承先啟後，將音樂創作從古典樂派推向浪漫樂派風格，既有自然、優雅的品質，亦有燦爛和力量的表現，更樹立到個人的創作風格，被譽為在音樂界中最具影響力的作曲家。貝多芬雖然在年青時起失聰，他不但沒有被擊倒，反而使樂曲更具生命力。複賽曲目選取了貝多芬鋼琴奏鳴曲任何一首(作品編號49第2首除外)的第一樂章，鋼琴奏鳴曲(Pianoforte Sonatas)亦是貝多芬最主要的鋼琴作品。

 

 

 

V.  蕭邦 

 

「鋼琴詩人」(The Poet of the Piano)蕭邦(Fryderyk Chopin,又名Frederic Francois Chopin, 1810-1849)是波蘭作曲家兼鋼琴家，被稱為波蘭民族音樂作曲家，也是盛期浪漫派(the Romantic Period)著名的作曲家，當時的波蘭被俄國佔領，蕭邦熱愛祖國，在他的音樂中經常表達出他對波蘭優美風景和樸實的波蘭人民的讚美以及對祖國的熱愛、並祝願國家富強和自由，令他的作品更能感動人心。決賽曲目選取了蕭邦的敘事曲(Ballads)和鋼琴奏鳴曲(Piano Sonatas)，都是蕭邦成熟及艱深的鋼琴樂曲。

 

 

 

VI. 尾聲

 

巴赫率先以「十二平均律」作為音樂創作的音調，奠定了音樂的方向；莫扎特以高雅的旋律配上簡單而純樸的伴奏模式，進一步奠定了音樂創作的方式；貝多芬將音樂、樂器特質與個人感情相結合，使音樂成為有生命力的藝術；蕭邦則將音樂配合鋼琴優美的音色特質，將樂曲帶入高貴、優雅和流動的生命境界。他們的音樂都是西方傳統文化的重要資產，主辦機構藉他們的作品來提升西方傳統文化可謂恰到好處。在此呼籲在鋼琴技巧達高水準的全球華人都來參加由「新唐人電視台」舉辦的「全世界華人鋼琴大賽」，一同弘揚西方傳統文化。

 

 

 

 

 

丙.  推崇「神傳音樂文化」

 

 

 

I.   引子

 

本人覺得主辦機構「新唐人電視台」藉舉辦今次的「全世界華人鋼琴大賽」來向世人傳揚「神傳文化」，「神傳音樂」即是說音樂這門藝術是神啟迪人類的一種表達媒介，藉此來頌揚神。

 

 

 

II.  神傳的創作意念

 

人類的創作靈感來自以下三種情況：一是來自神，二是來自人，三是來自魔。本文集中說第一種情況，即創作靈感來自神。

 

就以音樂創作為例。一是神將樂曲以「意念」的方式直接「傳遞」給人的大腦主意識，人的大腦感覺到「靈感」來了，然後人將「接收」到的樂曲「意念」憑記憶譜寫出來或加上自己的意念和作曲技巧譜寫出來；二是神將樂譜以「意念」的方式直接「傳遞」給人的大腦主意識，人的大腦感覺到樂曲的「靈感」以樂譜的形式顯現出來，然後人將「接收」到的樂譜憑記憶譜寫出來或加上自己的意念和作曲技巧譜寫出來；三是人「聽到」神「傳遞」給人的樂音，然後將「聽到」的樂曲憑記憶譜寫或加上自己的意念和作曲技巧譜寫出來；四是人「看到」神「傳遞」給人的樂譜，然後將「看到」的樂譜憑記憶默寫或加上自己的意念和作曲技巧譜寫出來；五是人「看到」神「傳遞」給人的器樂或樂團的演奏，然後將「看到」的音樂演奏憑記憶默寫出來或加上自己的意念和作曲技巧譜寫出來。

 

神「傳遞」給人的訊息可以通過人的大腦讓人「意識」到，通過另外空間的聽覺神經讓人「聽」到，或通過另外空間的視覺神經讓人「看」到；神「傳遞」給人的樂曲或許是樂曲主題、或長或短的樂句、樂段或甚至是整首樂曲；神「傳遞」給人的樂曲或許衹是樂曲的旋律、或者是附有伴奏的旋律、或者是管弦樂曲的部份聲部、或甚至是管弦樂曲的所有聲部；人不會事先知道樂曲「出現」的時間，樂曲的「意念」總是「自然而生」，人總會覺得神「傳遞」給人的訊息來得突然，說來就來、說走就走，完全不能預計，更不能控制，但通常都是出現在人心平氣和的時候，因為只有在人心境平和的時候，主意識放鬆了，其他空間的訊息才能插得進去。

 

 

 

III.  個人修煉經歷

 

以本人經驗出發，自2002年修煉法輪功，2003年12月李洪志師傅為本人打開了「天耳通」，自此先後多次「聽到」從另外空間傳來的法輪功煉功音樂、說話聲和音樂。「天耳通」是人聽到從另外空間傳來的聲音的能力，應該是人類的本能，人「迷」在現實物質生活太深而令這先天的本能閉塞了，只要通過修煉，返本歸真，符合宇宙的特性「真善忍」，人本來的潛能才能重新打開。我通過修煉「法輪功」才將這個「天耳通」潛能重新打開來。2004年後間中會聽到從另外空間傳來的「說話聲」或「音樂聲」。「說話聲」明顯與人類的語言不同，我一開始就能分辨到那是從另外空間傳來的聲音。「音樂聲」在音色上較高雅、飄渺、脫俗，但音調仍是人類沿用的，所以當我開始聽到音樂時會到處找尋音源，四處找不到，又發覺旁人也聽不到，我才知道是本人通過「天耳通」聽到另外空間傳來的音樂聲。

 

《正覺》就是本人在2006年9至10月多次反覆聽到從另外空間傳來的音樂，是一首完整的樂曲，再加上由本人配上簡單的和聲和配上學生能演奏的樂器而「譜寫」出來的一首樂曲，在「2006年香港法輪大法修煉心得交流會」及「香港特殊教育需要、主流及資優兒童及青少年表演藝術匯演2007」中分別由香港法輪大法小弟子和/或「香港弱能、健全、資優兒童音樂、教養家庭」學生演出。2007年5月的《隨師》，就是當本人在5月間煉法輪功靜功時，整首樂曲「突然」呈現腦海的「主意識」中，本人就「意識」到了樂曲，在腦海中產生了音樂創作的「靈感」，打坐完後就將樂曲譜寫出來，再加上由本人配上簡單的和聲和配上學生能演奏的樂器而「譜寫」出來的一首樂曲，由香港法輪大法小弟子在2007年5月13日 香港「法輪大法日」中演出。2007年4月的《神與我們同在》，樂曲在4月間多次「突然」「湧現」腦海中，於是本人就將樂曲譜寫下來，再加上由本人配上和聲和配上學生能演奏的樂器而「譜寫」出來的一首樂曲，由「香港弱能、健全、資優兒童音樂、教養家庭」的學員和香港法輪大法小弟子在「香港特殊教育需要、主流及資優兒童及青少年表演藝術匯演2007」演出。

 

嚴格來說，剛才提及過的三首樂曲都不能說是我的作品，我只是將聽到的樂曲再加上本人的作曲技巧、又因應學生的能力而譜寫出來的作品，充其量，我只是那幾首樂曲的編曲人。究竟如何辨別是「個人靈感創作」或是「神傳」樂曲，就要看當時的情況，我個人是這樣分辨的：若是「個人創作靈感」，當時我會在思考樂曲的狀態中；若是「神傳」的，本人當時並無想到任何創作事宜，樂思或樂音「突然」「憑空」「洶湧」而來，不需思考，自然而生，事後你會認為自己從未想過該首或類此樂曲、或未必可以寫得出如此樂曲，我並非指樂曲的創作技巧，因為樂曲的創作技巧未必高深，但樂思則高尚、優雅、動聽及令人出乎意料之外。另外還有一點，這三首樂曲的樂思或樂音分別在「2006年香港法輪大法修煉心得交流會」、「2007年香港法輪大法日」和「香港特殊教育需要、主流及資優兒童及青少年表演藝術匯演2007」演出前一兩個月「傳遞」給本人的，意味著「傳遞」過來給本人的樂曲是有目的的，本人猜測這三首樂曲應該是在那些活動中演出，本人也就做了。

 

2004年4月李洪志師傅為本人打開了天目，自此先後多次「見到」從另外空間傳來的影像，包括金碧輝煌的師傅、金光閃閃的《轉法輪》經文、師傅在山中打坐靜觀世間的山景、另外空間的我和太太生活的片段、地球上一些地方的景物、文學創作、電影創作和樂團音樂創作演奏等，從模糊到清晰，從黑白到彩色都有。「開天目」是人「看到」從另外空間傳來的影像的能力，像「天耳通」一樣，應該是人類的本能，人「迷」在現實物質生活太深而令這先天的本能閉塞了，只有通過修煉，返本歸真，才能使人符合宇宙的特性「真善忍」，人本來的潛能才能重新打開。我通過修煉「法輪功」才將這個「天目」的潛能重新打開來。

 

本人自2002年修煉法輪功以來，有兩次分別在不同晚上睡覺中看到一羣為數十餘二十人的樂團、團員高高低低的、以橢圓形圍坐在教堂的高臺上、用敲擊樂器演奏了一首樂曲，樂器包括鋼琴、鐵片琴、鋼片琴、木片琴、鐘琴、排鐘和一些不知名的、大大小小的、形狀似座地式或座檯式的鐵片琴、鐘琴等，樂器多、新穎而且壯觀，樂曲是完整的、與眾不同的、悅耳動聽的、音色豐富、高雅、且效果壯麗，所有演奏者都穿上長長的白袍，雖然是在室內，但光線非常光亮奪目，雪白的牆壁使光線更耀眼，令當時的我看得歎為觀止，樂曲演奏完畢，我整個人也覺醒了，當下本人已意識到我應該作不出如此優秀的音樂作品，竟然可以在「夢」中欣賞到，第一次想不起要將樂曲譜寫下來，第二次(樂曲與第一次的不一樣)醒後希望刻意把樂曲牢牢記住，但因深夜不想把家人吵醒，到第二天起來，記憶已十分模糊不清，憑本人的記憶力和記譜能力，即使在鋼琴鍵上心急地翻來覆去也找不出原來在夢境欣賞過的樂曲，在鋼琴鍵上掙扎了大半個時辰，也只有慨歎、失望和苦惱，差不多一點也記不來，本人不想根據臆測而寫成，這只能算是純粹個人創作，故此當時就放棄了。

 

 

 

IV. 西方「神傳」作曲家

 

 

 

1.   引子

 

人類的文化是神傳給人的。帕拉圖(Plato，約公元前423-348年)清楚指出音樂是「神傳文化」，「它是秩序的精華，帶來一切都是好的、公義的和美麗的」(註一)。

 

 

 

2.  巴赫的「神傳」經歷

 

巴赫認為「音樂是神送給人的恩賜、並非人本身有的資產」(註二)，。一般學者認為巴赫是受宗教改革家馬丁路德(Martin Luther, 1484-1546) (註三)的影響而說的一句宗教取向的說話，根據基督教的宇宙觀，神創造萬物，並賦予萬物生命，包括音樂。Chafe指出巴洛克時期的作曲家都會將音樂與神學或超越時空的意義拉上關係(註四)，正如巴赫所說：「真正的音樂」被稱為「靈魂的娛樂」(註五)，「音樂是榮耀神的協調的和聲與靈魂適度的歡欣」(註六)。Dreyfus讚揚巴赫的「智慧在於他作曲時能緊隨著他認為從神賜予的規則」(註七)。Christoph Wolff將巴赫與牛頓(Sir Isaac Newton, 1642-1727)作一比較，Wolff認為「巴赫對和聲和對位法的複雜性的漸進式的探究是對音樂科學最徹底的證實，正如他所知，給予他像牛頓的研究一樣那麽大的證據顯示神在大自然的實際存在」(註八)。無論是神曲還是俗樂，巴赫都會簽上“S.D.G.”，意謂「讓榮耀歸予唯一的真神」(註九)。

 

從上一段文章綜合去分析，我認為巴赫表示「音樂是神送給人的恩賜、並非人本身有的資產」這句話是講出了他作曲的實況和他自己對「神傳音樂」的感覺，他的意思是他能寫出這麼好的音樂並非只來自他個人音樂創作的技巧，而是來自神的「恩賜」，並非人類的發明，神將樂曲、樂思或創作靈感「傳遞」給他，從而啓迪了與豐富了他的創作力，雖然巴赫的作曲技巧是自學的(Hurwitz, 2008)，但他有來自神的「恩賜」和「啟示」，使他在「作曲時能緊隨著從神賜予的規則」(註七)，可以使他的親筆手稿幾乎無錯漏，雖然他在創作過程中有無數的刪改(Stuttgart, 2008)，因此，在巴赫的音樂作品中，不論是神曲還是俗樂，巴赫都會簽上“S.D.G.”，意思是「讓榮耀歸予唯一的真神」，他的音樂十分屬靈，並非只因他是追隨馬丁路德新教改革的基督徒，而是有直接從神而來的音樂創作的啟示，況且，路德教派之基督教信仰並没有帶給他屬靈的生活，他照往常一樣喝酒、抽煙和享受物慾生活(Hurwitz, 2008)。上文提及「巴洛克時期的作曲家都會將音樂與神學或超越時空的意義拉上關係」，正如巴赫，他「會將音樂與神學或超越時空的意義拉上關係」，正因為他能親身感受到從神而來在音樂創作的「啟示」。

 

上文提及過巴赫的作曲技巧是自學的(Hurwitz, 2008)。巴赫十歲前，雙親去世，他已學過弦樂器，十歲後由長兄約翰‧克利斯多夫‧巴赫(Johann Christoph Bach, 1732-1795)養育，並跟兄長學習古鋼琴和管風琴，十五歲開始擔任職業音樂家，隨著職務觀摩各音樂大師的作曲技巧，如切雷公爵(Duke Celle)家的一位法國樂師、德國演奏家兼作曲家巴克斯泰烏德(Pietrich Buxtehude)、義大利作曲家安東尼奧‧韋發第(Antonio Vivaldi, 約1675-1741)和小提琴家兼作曲家柯賴里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)等著名巴洛克時期作曲家，由此看來，巴赫的作曲技巧主要是自學，就是通過「神傳」的作品來掌握到作曲的技巧，他有來自神的「恩賜」和「啟示」，使他在「作曲時能緊隨著從神賜予的規則」，因此，巴赫的音樂作品都會「讓榮耀歸予唯一的真神」，(註七)。

 

 

 

3.  莫扎特的「神傳」經歷

 

莫扎特像巴赫一樣，與神的關係密切，他「每天向神禱告」(Kerst & Krehbiel, 2001, No. 112, p. 37)，他知道「他與無所不能的神同在」，他認為「神永不會捨棄他」(註十)，他「完全臣服在神的旨意下」(註十一)，他認為他「作曲的天才是神慷慨的施予」(註十二)。究竟莫扎特如何創作，一直引起學界的爭論(Wikipedia, 2008)，有學者認為他只有十五、六歲或甚至是孩童的時候，開始時像一張白紙一樣，他如何獲得創作靈感，而且作曲方式又是那麽多樣化(Hoffman, 1997)？

 

有一說：莫扎特被形容為是一位「憑神的力量、得到神的啟示的創造者、通過自學的天才」(註十三)，他作曲的速度驚人(Zaslaw, 1997)，他的腦袋聽到樂音(Kerst & Krehbiel, 2001, p. 9)，他的樂思在腦中源源不絶地湧現，「當我(他)(的腦海裏)有我(他)的(樂曲)主題(出現時)，

 

另一個旋律又來了」(註十四)，作曲的時候就像是他的手將腦中像山洪暴發似的樂思「抄寫」下來，即使是創作的樂曲初稿也是十全十美、完全無誤的(Kerst & Krehbiel, 2001, p. 7)，作曲時像有「神來之筆」，過程好像奇蹟一般(Rothstein, 1995; Penrose, 1989)。他擁有高超的作曲技巧、完全的絕對音感及令人驚嘆的記憶力，可以將樂曲牢記，在有空的時候就將樂曲譜寫下來(Kerst & Krehbiel, 2001, No. 7, p. 12)，他也可以在腦海中把樂曲創作好，然後完全正確無誤地將樂曲譜寫下來(Ballasch et al., 1992; Kerst & Krehbiel, 2001, No. 18, p. 14; Wikipedia, 2008)，他也可以不需要主譜就能將整首交響曲的樂器演奏部份譜寫下來，(Wikipedia, 2008)，也惟獨既是莫扎特的作曲家朋友也是敵人的Antonio Salieri(有部份學者認為此人與莫扎特的關係非常疏落，並非像電影或舞臺劇Amadeus所敘述的一樣)一人最清楚知道莫扎特是一位崇高、超羣出眾的作曲家，毫不費勁就可以創作出超越宇宙、屬於天國的音樂(Rendall, 2008)，所以他能在短短二十多年的創作生涯中，能創出如此大量的音樂作品(張勝平等譯，1998)。

 

另一些記載則指出莫扎特的創作過程吃力、費神及需時，這部份學者(如Zaslaw, 1994 & 1997; Konrad, 2006)認為在1815年由出版家Friedrich Rochlitz披露在《德國音樂雜誌》Allgemeine Musikalische Zeitung的一封莫扎特的信件是偽冒的，信件這樣子寫道：「當我現在，正如以前一樣，完全獨自只有我一個人，而我的心情又很好，例如在乘車旅行途中、或在進食一頓美味的餐後去散步中、或在不能入睡的晚上裏，就是在這種場合，我的(音樂的)意念(在我的腦海中)流動得最好和最豐富，它們甚時候來與怎麼樣來我不知曉，我也不能強制它們，那些(音樂的)意念(若)合我的心意，我就把它們留在記憶中。我已經習慣了，我一直被告知要把它們輕輕地哼唱出來，若然我持續這樣子去做，那就很快會發生在我身上，就是我如何可以將這或那一點點美味的小吃轉化成為一道上好的菜式，這就是說，(那些音樂)符合對位法的規則和各種樂器的特點。」「所有這些的一切燃亮了我的靈魂，在我沒有被干擾的情況下，我的(音樂的)主題自己擴增，變得有條理和清晰，整首(音樂作品)雖然冗長，但在我的腦中差不多完成和甚至已經完成了，因此我可以審視它，好像一幅美麗的圖畫或雕像一樣去看看。在我的想像中，我不曾逐一去聽過(管弦樂的)各個聲部，但是我有聽過，就像一直以來一樣，各聲部一起(演奏的音樂)……當我跟著去把我的(樂)思寫下來的時候，我就將那個(在腦袋裏)記憶的袋子拿出來，如果我用得著那個樂句，(我就檢視)有甚之前用我曾經提過的方法被收集在袋裏的，(我就把它們提出來，)因此，我很快就(將那個樂思)寫下來，因為，正如我之前說過，(創作)已經完成，它(譜寫出來的樂曲)和我在想像中的樣子甚少有差異」(註十五)。

 

那羣學者相信上文的這封信件是偽冒的，因為這封信件所描述莫扎特作曲的方式與其他大量流傳後世的截然不同，相當大量流傳後世的信件記載莫扎特作曲的過程相當吃力和費時(Zaslaw, 1994 & 1997; Konrad, 2006; Wikipedia, 2008)，這批學者指出那些認為莫扎特有著「奇蹟般」的創作方式完全是建基於這封偽冒的信件。

 

這一類記載指出莫扎特經常要為他的創作樂曲先寫草稿，即使莫扎特是將儲存在大腦的樂曲譜寫下來，也是十分吃力的，他需要將樂思在鋼琴上找出來(Ballasch et al., 1992)，没有鋼琴他根本不能創作(註十六)，他「要整個人投入到音樂上，即是說我(他)要整天去思考—我(他)喜歡試驗—研究—沉思」(註十七)，有些創作的工夫需要很多日子、很多個星期、很多個月、甚至很多年才能完成(Zaslaw, 1997)。他經常要草稿，寫草稿也有不同層面，有簡單的初稿，用隨意的筆觸書寫，也有較完整的或漏空若干聲部的、接近完成的草稿。Stewart (2006)認為有關莫扎特的創作過程，「現代學者發現莫扎特的作品是結合著艱鉅的工夫，有從神而來的啟示，但從現存的草稿和信件中提及修訂樂曲的內容來看，莫扎特的創作是經過費勁的工夫過程的」(註十八)。

 

有關莫扎特的兩極創作狀態的記載，本人一直百思不得其解，直至在 九月二十二日 下午二時煉法輪功第五套功法時，「突然」有「意念」走進了本人的大腦的主意識中，本人將資料反覆推敲後，覺得那個「意念」的內容正確，於是就採用了那個「意念」的分析。當時那個「意念」的內容如下：在1815年被公諸於世的一封莫扎特信件或許可能是偽冒的，但這封信件所描述到莫扎特創作時的狀況，十分符合「神傳」的狀態，雖然可能不是莫扎特本人的親筆記載，但應該是曾經目睹莫扎特創作過程和與莫扎特談論過他的創作過程的人所寫的，因此，用這封信的內容去分析莫扎特的創作過程也是恰當的。

 

現在且分析一下這封在1815年出版、被認為是偽冒莫扎特寫的信件如何符合「神傳」的因素。信件寫道：當莫扎特「完全獨自……一個人，而心情又很好(的時候)，例如在乘車旅行途中、或在進食一頓美味的餐後去散步中、或在不能入睡的晚上裏，……(他)的(音樂的)意念(在他的腦海中)流動得最好和最豐富」(註十五)，這說明了「神傳」意念來的時候是在人處於放鬆、心情輕鬆、雜念少的時候，因為只有在人心境平和的時候，主意識放鬆了，其他空間的訊息才能插得進去(李洪志師傅，2007a ，頁305)，這封信件說對了「神傳」意念來的時候人的心境狀態。信件又這樣子寫道：「(音樂的)意念(在莫扎特的腦海中)流動得最好和最豐富，它們甚時候來與怎麼樣來(他)不知曉，(他)亦不能強制它們」(註十五)，這是「神傳」「意念」來的特點，人不能事先知道「神傳」樂曲「意念」「出現」的時間，樂曲的「意念」總是「自然而生」，人總會覺得神「傳遞」給人的訊息來得突然，說來就來、說走就走，完全不能預計，更不能控制，這封信件亦說對了「神傳」「意念」來去的狀態。信件提及「神傳」的樂曲「意念」「就是……這或那一點點美味的小吃(可以)轉化成為一道上好的菜式，……(那些音樂)符合對位法的規則和各種樂器的特點。……在(他)沒有被干擾的情況下，(他)的(音樂的)主題自己擴增，變得有條理和清晰，整首(音樂作品)雖然冗長，但在(他)的腦中差不多完成和甚至已經完成了」(註十五)，莫扎特「不曾逐一去聽過(管弦樂的)各個聲部，但是(他)有聽過，就像一直以來一樣，各聲部一起(演奏的音樂)」(註十五)，這裏講到「神傳」的樂曲「意念」包括有音樂的「主題」、主題「擴增」至或長或短的樂句、樂段、「整首」樂曲，或甚至是整首包含各個聲部的管弦樂作品，那些音樂在「擴增」時變得「有條理和清晰」，且「符合對位法的規則和各種樂器的特點」，「整首音樂作品雖然冗長，但在(他)的腦中差不多完成和甚至已經完成了」，這封信件也說對了「神傳」音樂「意念」的豐富及深入程度。信件又寫出音樂以「意念(的形式在他的腦海中)流動……(他)可以審視(整首音樂作品)，好像一幅美麗的圖畫或雕像一樣去看看。在(他)的想像中，(他)有聽過，就像一直以來一樣，各聲部一起(演奏的音樂)」(註十五)，信件清楚敍述出莫扎特以「意念」的形式感覺音樂在他的腦海中「流動」，又應該以「樂譜」的形式讓他在他的腦海中「看」到音樂，又或以「音樂演奏」的形式讓他在他的腦海中「聽」到音樂，總之，這封信件說對了「神傳」音樂「意念」「傳遞」的主要三種模式。

 

信件也有描寫到莫扎特譜曲的經過，「當(他)跟著去把(他)的(樂)思寫下來的時候，(他)就將那個(在腦袋裏)記憶的袋子拿出來，如果(他)用得著那個樂句，(他就檢視)有甚之前用(他)曾經提過的方法被收集在袋裏的，(他就把它們提出來，)因此，(他)很快就(將那個樂思)寫下來，因為，正如(他)之前說過，(創作)已經完成，它(譜寫出來的樂曲)和(他)在想像中的樣子甚少有差異」(註十五)，這裏說出莫扎特首先在腦海中整理樂曲資料，並進行取捨工夫和創作，整理樂曲和創作之後才把樂曲譜寫下來，而且可以完全無誤地寫出來，這點與莫扎特擁有超乎常人的記憶力、完全的絕對音感和高超的作曲技巧十分吻合，這個從創作到譜寫過程的描述，在另一封莫扎特給他的爸爸的書信亦有提及他「現在必須全速去譜寫，創作已經完成，但仍未寫出來」(註十九)。上文從「神傳音樂」的傳遞時間、方式、內容、途徑與莫扎特擁有超乎常人的記憶力、完全的絕對音感和高超的作曲技巧來看，寫這封信的人正在敍述著一個正在接受著由神而來的啟示的作曲家的作曲情況，那個時期應該就只有莫扎特，由此觀之，這封信由憑空想像而寫的可能性不大，應該是出自莫扎特之手，他只是將自己的音樂創作歷程敍述出來，若不是，也是非常熟悉莫扎特作曲的人、或是莫扎特身邊的人，這個人與莫扎特交談過莫扎特如何作曲、並觀察到莫扎特如何作曲，否則，一個人憑空想像而作出一封正確無誤有神傳特徵的信件，這個或然率十分低，甚至不可能，因此，這封信可以用作來研究莫扎特創作的文獻。

 

總覽上列文獻，我認為莫扎特的創作有一定「神傳」的原素，而莫扎特的創作至少在以下的四種狀態下進行。第一種狀態是：神將樂曲的主題、樂句、樂段、整首樂曲，或甚至整首包含各個聲部的管弦樂作品完完整整地以「意念」的形式讓他感覺到音樂在他的腦海中「流動」、以「樂譜」的形式讓他在他的腦海中「看」到音樂、又或以「音樂演奏」的形式讓他在他的腦海中「聽」到音樂等模式「傳送」到莫扎特的大腦「主意識」中，他的樂思在腦中源源不絶地湧現，一個樂曲主題在他的腦海裏出現時，「另一個旋律又上來」，莫扎特就憑著他驚人的記憶力、高超的作曲技巧和絕對音感，作曲的時候就像是他的手將腦中像山洪暴發似的樂思「抄寫」下來，即使是創作的樂曲初稿也是十全十美、完全無誤的，正如天文物理學家愛因斯坦(Albert Einstein, 1879-1955)說：莫扎特的音樂“那麼純，像是一直在宇宙中長存著，有待這位大師去發掘” (註二十)。第二種狀態是：神將樂曲的主題、樂句、樂段或整首樂曲「傳遞」給莫扎特的時候，莫扎特首先在腦海中整理樂曲資料，並進行取捨工夫和創作，整理樂曲和創作之後才把樂曲譜寫下來，而且可以完全無誤地寫出來，莫扎特就憑他驚人的記憶力、高超的作曲技巧和絕對音感將樂曲「一字不漏」地譜寫出來，因此，他的樂譜手稿從無修改，整齊得就像手謄稿本一樣，正如Stewart(2006)形容莫扎特是一位「憑神的力量、得到神的啟示的創造者、通過自學的天才」(註十三)，第三種狀態是：神將樂思─尤其只是樂曲的主題、樂句、樂段，而不是整首樂曲─「傳遞」給莫扎特的時候，他可以把樂思輕輕地哼唱出來，他或許需要在鋼琴上找回樂思來，所以没有鋼琴根本不行，他也要「經常寫草稿，寫草稿也有不同層面，有簡單的初稿，用隨意的筆觸書寫，也有較完整的或漏空若干聲部的、接近完成的草稿」，這要看神傳給他的音樂的豐富程度，再加上他的創作能力和速度，他要「整天去思考、試驗和研究」(註十七)，

 

有些創作需要很多日、很多個星期、很多個月、甚至很多年才能完成(Zaslaw, 1997)，如果那些是大型作品或需要大幅度加上他個人的創作，正如Stewart (2006)認為莫扎特的創作過程，「結合著艱鉅的工夫，有從神而來的啟示」，但亦免不了「經過費勁的工夫過程」，雖然莫扎特擁有驚人的記憶力、絕對音感和高水準的作曲才華，當要將「神傳」的作品譜寫出來，也難免十分吃力，若神没有傳給他整首樂曲。況且，任何一位有「神傳」的作曲家也必有單憑個人靈感的創作，其作曲過程也可能是費心、費時、按部去做，這是莫扎特創作的第四種狀態。

 

上文提過在一封莫扎特於1780年12月30日 在慕尼黑給他的爸爸的一封信，書信提及這麽一段說話：「現在必須全速去譜寫，創作已經完成，但仍未寫出來」(註十九)。Konrad(2006)認為莫扎特說「創作已經完成，但仍未寫出來」是指草稿的「創作已經完成」，創作的最終的完成版本「但仍未寫出來」。本人持不同看法，本人認為莫扎特說「創作已經完成，但仍未寫出來」是指莫扎特在腦海中已經把樂曲創作好了(Ballasch et al., 1992; Kerst & Krehbiel, 2001, No. 18, p. 14; Wikipedia, 2008)，而「但仍未寫出來」是指仍未譜「寫出來」，若是指創作未從草稿「寫出來」，則不會用「writing out」(寫出來)，而用「抄出來」或「整理出來」，因此，本人認為莫扎特有能力在腦海中把樂曲「創作」好，然後譜「寫出來」，還「必須全速去譜寫」「神傳」的樂曲。

 

這裏要討論一下莫扎特的作曲技巧主要是來自自學的問題。Stewart(2006)形容莫扎特是一位「憑神的力量、得到神的啟示的創造者、通過自學的天才」(註十三)，莫扎特除了在父親利奧波德‧莫扎特(Leopard Mozart, 1719-1787)處學習到音樂和作曲的知識，在當時理論大師喬望尼‧馬替尼(Givonnio Battista Martini，又名Padre Martini of Bologna, 1706-1784)處學習到對位法，其次就是學習前輩及前人音樂家的作品，如作曲家及大鍵琴家約翰‧蕭伯(Johann Schobert, 1735-1767)、巴赫的兒子兼作曲家約翰‧克利斯倩‧巴赫(Johann Christian Bach, 1735-1782)、義大利交響曲作家喬望尼‧巴提斯塔‧桑馬提尼(Giavanni Battista Sammartini, 1698-1775)、德國作曲家法蘭斯‧約瑟‧海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)和約翰‧塞巴斯倩‧巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)等作曲家的作品，由此看來，莫扎特的作曲技巧主要是自學，就是通過「神傳」的作品來掌握到作曲的技巧。

 

上文曾提過，天文物理學家愛因斯坦認為莫扎特的音樂「那麼純，像是一直在宇宙中長存著，有待這位大師去發掘」(註二十)，這裏也有需要討論一下究竟內容是指些甚麼。首先講一講莫扎特的音樂「像是一直在宇宙中長存著」這一點，若「宇宙」是指地球這個空間，而音樂一直長存著在地球這個空間，則除了莫扎特一人，應該有非常多人可以聽到，所以「宇宙」不是指地球這個空間。愛因斯坦提出「相對論」，「相對論」指出宇宙存在著多個空間，不同空間都會有生命體，有生命體活動就應該有音樂存在，因此，音樂「像是一直在宇宙中長存著」這一點應該可以成立，「在宇宙中長存著」的音樂應該是「那麼純」，從本人「神傳音樂」的經驗中可以證實，這點也沒有錯。「相對論」指出不同空間會有不同時間，當聲音穿越不同空間和不同時間時，聲音的頻率會改變，故此，人在地球這個空間就聽不懂從其他空間傳來的聲音(李洪志師傅，2007，頁109)，當本人聽到另外空間傳來的說話聲，它就是「轟隆隆」似的聲音，除了聽不到他/祂們的「語音」外，說話就只是「一堆堆」噪音，音樂也應如此。人要聽到另外空間傳來的音樂，則要有「神」調較過才「傳」到人的大腦主意識或聽覺中，人才能意識得到或聽得到，莫扎特才能「發掘」得到它們，因此，整個過程都有「神傳」的因素，神就是要將音樂「傳」給莫扎特，讓莫扎特譜寫出來公諸於世，以彰顯神的存在和榮耀。

 

 

 

4. 貝多芬的「神傳」經歷

 

貝多芬認為「音樂比所有智慧和哲學有(從神而來的)更高的啓示」(註二十一)，「我(他)知道神比其他從事我(他)的藝術(音樂)的人更接近我(他)，我(他)與祂(神)聯系時並不害怕祂，我(他)經常認識及了解祂」(註二十二)，「沒有任何事物比起接近神來得高，從這個方向在人中伸展神的榮耀」(註二十三)，「為了讚美祢(祂)的善，我(他)得承認祢(祂)用祢(祂)所有的方法將我(他)帶到祢(祂)跟前」(註二十四)，他更認為「藝術(音樂)能將人升至神格」(註二十五)，貝多芬感覺他與神同在，與神直接有「聯系」，「音樂……有(從神而來的)更高的啓示」，音樂可以「伸展神的榮耀」，「能將人升至神格」。

 

貝多芬這樣子描寫他的創作經歷：「最可人的主題從妳雙眼睛溜進我的心，這些主題將令世人歡樂……」(註二十六)；「當創作(田園交響曲)的時候，我經常有一幅圖畫在我心中，和跟隨著它的(五)線譜」(註二十七)；「……我想起一個損毀的小提琴，當那個靈對我說話的時候」(註二十八)；「要做一個有能力的作曲家，一定要在七至十一歲學好和聲和對位法，因此，當(音樂的)想像意念和情感來到意識時，就會知曉如何跟著規則去做(創作)」(註二十九)；「我一定要讓我自己習慣去即時想起(樂曲的)整體，當它(樂曲)連同所有的聲部顯示到我的頭腦裏的時候」(註三十)；「我帶著我的(音樂的)意念很久，經常都帶著(音樂的意念)一段十分長的時候；同時我的記憶都那樣牢固，使我肯定我永不會忘記，即使是經年累月(也不會忘記)。一個(音樂的)主題一但來到，我(會)改變(主題的)很多東西，丢棄(一些)和再(反複)嘗試，直至我滿意為止，然後每一個方向的發展部份(都會)在我的腦海中開始，要那麽多有那麽多，我準確知道我要的是甚麽，那基本的意念永不離棄我，……它在我面前出現、發展，……我看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在我的心智面前像一個投射(的畫面)一樣，賸餘下來的我不須做甚麼，只賸下寫下來的工夫，這類工作若我有時間我就很快(能)把它們完成，因為我有時要做其他工作，但我永不會(將樂曲)彼此混淆。」「你若問我如何獲得我的意念，那我就不能肯定告訴你了；它們並非被召喚而來的，(它們會)直接地、間接地(而來)，……我可以用我的雙手把它們捉著(譜寫下來)，……在户外；在森林裏；當步行時；在寧靜的晚上；在大清早；(意念)被情緒所引發，它被詩人轉譯成為字句，被我轉譯成為樂音，它響起聲音、咆哮和風暴式的提點我，直至我將它們寫入樂譜中」(註三十一)。

 

總覽上列文獻，我認為貝多芬的創作有一定「神傳」的原素，現在且分析一下上列貝多芬留下的文獻，以便了解他「神傳」的內容。貝多芬指出音樂以「意念和情感(的方式)來到(大腦的)意識」中(註二十九)，或看到「圖畫在(他的)心中，和跟隨著它的(五)線譜」(註二十七)和看到「(樂曲)連同所有的聲部顯示到(他)的頭腦裏」(註三十)，或聽到和看到「一個(音樂的)主題一但來到，……然後每一個方向的發展部份(都會)在(他)的腦海中開始，……在(他)面前出現、發展」(註三十一)，又或以「那個靈對(他)說話」來提示他(註二十八)，神，像傳遞創作「意念」給莫扎特一樣，讓貝多芬在大腦中感覺到音樂的「意念」存在、聽到音樂、看到音樂的意象和樂譜、或甚至有靈用說話來提示他的創作，貝多芬的信件內容說對了「神傳」音樂「意念」「傳遞」的主要三種模式，還加上有靈的提點。究竟音樂的意念如何獲得呢？貝多芬「就不能肯定告訴你了；它們並非被召喚而來的，(它們會)直接地、間接地(而來)」(註三十一)，這點和莫扎特的狀態一樣，這是「神傳」「意念」來的特點，人不能事先知道「神傳」樂曲「意念」「出現」的時間，樂曲的「意念」總是「自然而生」，人總會覺得神「傳遞」給人的訊息來得突然，「直接地、間接地(而來)」(註三十一)，人不能夠明白，說來就來、說走就走，完全不能預計，更不能控制，貝多芬的信件亦說對了「神傳」「意念」來去的狀態。貝多芬可以講出「神傳」樂曲「意念」「出現」的場合，是「在户外、在森林裏、當步行時、在寧靜的晚上、在大清早，(意念)被情緒所引發」(註三十一)，這說明了「神傳」意念來的時候是在人處於心情放鬆、雜念少的時候，因為只有在人心境平和的時候，主意識放鬆了，其他空間的訊息才能插得進去(李洪志師傅，2007a ，頁305)，貝多芬這封信件說對了「神傳」意念來的時候人的心境狀態。貝多芬的信件提及「神傳」的樂曲「意念」包括「最可人的主題……，這些主題將令世人歡樂……」(註二十六)、「一幅(協助創作的)圖畫……和跟隨著它的線譜」(註二十七)；「(音樂的)主題……每一個方向的發展部份……要那麽多有那麽多，……那基本的意念永不離棄(他)…… (他)看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在(他)的心智面前像一個投射(的畫面)一樣」(註三十一)、和「(樂曲的)整體……連同所有的聲部顯示到我的頭腦裏……」(註三十)，這樣看來，神傳給貝多芬的樂曲「意念」十分豐富，除了音樂的主題外，還有多釆多姿的發展部份讓他去選擇和連同所有的聲部的整首樂曲，且有樂譜和圖畫協助他創作，貝多芬的信件也說對了「神傳」音樂「意念」的豐富及深入程度。

 

貝多芬的信件也有提及過「神傳」樂曲的創作過程，創作的經歷非常多樣化，從文獻中至少能歸納到以下五種模式。第一種模式：以創作《田園交響曲》為例，貝多芬「經常有一幅圖畫在(他的)心中，和跟隨著它的(五)線譜」去譜寫和創作樂曲(註二十七)，這跟貝多芬心中的圖畫有關的「五線譜」是神指導他創作的方式，讓貝多芬清楚看到樂曲譜寫出來的模樣。第二種模式：小提琴家Schuppanzigh向貝多芬投訴貝多芬的一首小提琴曲十分難演奏，貝多芬回覆Schuppanzigh的信件中提到「……我想起一個損毀的小提琴，當那個靈對我說話的時候」(註二十八)，「那個靈」會指導貝多芬作曲，祂曾指導貝多芬作一首十分難奏的小提琴曲，那首十分難奏的小提琴曲甚至令一隻小提琴會被演奏到破損，從此可見有一個「靈體」指導貝多芬作曲。第三種模式：貝多芬提及過「要做一個有能力的作曲家，一定要在七至十一歲學好和聲和對位法，因此，當(音樂的)想像意念和情感來到意識時，就會知曉如何跟著規則去做(創作)」(註二十九)，由此可見，當有「神傳」的「創作意念」來的時候，貝多芬需要運用和聲和對位法等作曲技巧去創作。第四種模式：貝多芬說「(他)一定要讓(他)自己習慣去即時想起(樂曲的)整體，當它(樂曲)連同所有的聲部顯示到(他)的頭腦裏的時候」(註三十)，這句說話顯示他清楚知道整首樂曲的樣子如何，以神傳的角度去考慮，神已經將整首樂曲讓貝多芬聽過，當神「連同所有的聲部顯示到(他)的頭腦裏的時候」，貝多芬要提醒「自己習慣去即時想起(樂曲的)整體」，以至整首樂曲在完成創作時沒有離開當初聽到「神傳」的樣子，或是盡量接近當初聽到「神傳」的樣子，因為「神傳」的音樂是最完美的。第五種模式：以下一段是貝多芬描繪自己如何創作音樂描繪得最詳盡的一篇，他說「(他)帶著(他)(音樂的)意念很久，經常都帶著(音樂的意念)一段十分長的時候；同時(他)的記憶都那樣牢固，使(他)肯定(他)永不會忘記，即使是經年累月(也不會忘記)。一個(音樂的)主題一但來到，(他會)改變(主題的)很多東西，丢棄(一些)和再(反複)嘗試，直至(他)滿意為止，然後每一個方向的發展部份(都會)在(他)的腦海中開始，要那麽多有那麽多，(他)準確知道(他)要的是甚麽，那基本的意念永不離棄(他)，……它在(他)面前出現、發展，……(他)看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在(他)的心智面前像一個投射(的畫面)一樣」(註三十一)。貝多芬接收了「神傳」的「意念」，一路憑著他驚人的記憶力把「神傳」的意念牢牢記住，當他接收到「一個(音樂的)主題」的時候，他會跟著從神而來的「意念」嘗試在腦海中發展、創作，他一面接收從神而來排山倒海式的音樂「意念」，一面在腦海中挑選適合的素材來「發展」和創作樂曲，但他「不會忘記」原先創作的「主題」，使創作的樂曲一直都符合「主題」，因為他「能看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在(他)的心智面前像一個投射(的畫面)一樣」，他也「準確知道(他)要的是甚麽」，因此，他的作品不會離開神的要求。貝多芬跟著神的帶領，憑著他驚人的記憶力在腦中利用「神傳」的「意念」進行「創作」，這也是具有驚人的記憶力、優異的絕對音感和出類拔萃的作曲技巧而有「神傳」的作曲家的一種從神所恩賜的作曲方法。勃拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)也提到貝多芬作曲時像他一樣，獲得神的指引及從神而來的最高力量，他可以在腦海中看到樂曲的主題、和聲和配樂(張勝平等著，1998，頁22-23)。貝多芬年青的時候開始失聰，以至完全失去聽力，令他更能專注去聆聽從神而來的聲音，難怪他失聰後「創作」的作品比前更偉大。

 

創作之後，餘下的是譜寫的工夫。貝多芬說：「賸餘下來的我不須做甚麼，只賸下寫下來的工夫，這類工作若我有時間我就很快(能)把它們完成，因為我有時要做其他工作，但我永不會(將樂曲)彼此混淆。」「我可以用我的雙手把它們(意念)捉著(譜寫下來)，……它……被我轉譯成為樂音，它響起聲音、咆哮和風暴式的提點我，直至我將它們寫入樂譜中」(註三十一)。貝多芬寫譜的工作十分容易，只是將腦海裏完成或將要完成的樂曲憑記憶譜寫下來，他的腦海裏可能盛載著一些完成或將要完成的樂曲，但他「永不會(將樂曲)彼此混淆」，有些時候，他未必有空把樂曲譜寫下來，「它(樂音)(在腦海中)響起聲音、咆哮和風暴式的提點(他)，直至(他)將它們(樂曲)寫入樂譜中」，由此推測，應該是「那個靈」將樂音在腦海中「響起聲音」，甚至以「咆哮和風暴式」的聲響去「提點」他，由此觀之，神非常看重傳給貝多芬的音樂，冀望他盡快將樂曲譜寫出來，並流傳於世，以彰顯神的存在和榮耀。

 

當貝多芬認為「音樂比所有智慧和哲學有(從神而來的)更高的啓示」(註二十一)，「我(他)知道神比其他從事我(他)的藝術(音樂)的人更接近我(他)，我(他)與祂(神)聯系時並不害怕祂，我(他)經常認識及了解祂」(註二十二)，「沒有任何事物比起接近神來得高，從這個方向在人中伸展神的榮耀」(註二十三)，「為了讚美祢(祂)的善，我(他)得承認祢(祂)用祢(祂)所有的方法將我(他)帶到祢(祂)跟前」(註二十四)，他更認為「藝術(音樂)能將人升至神格」(註二十五)，這一切的宗教性的言論，從他「神傳」的經歷看來，正如巴赫和莫扎特一樣，並非只是一些宗教取向的言論，而是確確實實反映他與神同在，與神有直接的「聯系」，他「經常認識及了解祂」，祂藉著「神傳音樂」「將(他)帶到(祂)跟前」、「伸展神的榮耀」和「將人升至神格」。

 

貝多芬最終總結他的一生而說出：「唉！我似乎不可能離開這個世界，直至我創作完所有我感覺被呼召去創作的；因此我(現在是)延展著這苟延殘喘的軀體」(註三十二)。「神了解我靈魂的深處，亦了解我如何虔誠地用人的方式來完成所有以慈愛交付給我的工作，神與天地將終有一天把我從這些苦難中解脫出來」(註三十三)。貝多芬認為他的一生是被神「呼召去創作的」，明確指出他來世界上的目的就是要完成這個創作從神啟示而來的樂曲的使命，神在現實生活中將音樂傳給貝多芬，好讓他譜寫出來公諸於世，藉此彰顯神的存在和「在人中伸展神的榮耀」(註二十三)。貝多芬這樣子道出音樂的原動力：「藝術(音樂)的世界就是宇宙的創作」(註三十四)，「只有神授的藝術(音樂)帶給我(他)力量去將我(他)人生最重要的部份犧牲給天國的繆思」(註三十五)，「繆思」是天上掌管音樂的神，來自希臘關於神的傳說，貝多芬清楚指明音樂是「宇宙的創作」、「神授的」、是屬於「天國的繆思」的，就是因為「神授的(音樂)」才能「帶給(他)力量去將(他)人生最重要的部份」去完成「神傳」的使命。

 

 

 

5.  過門

 

Christoph Wolff指出巴赫「相信神是創造主，完美神的創造才是中心……音樂的主題是神與現實世界的媒介」，「莫扎特聽完一首樂曲就有能力將它完美地譜寫下來；貝多芬似乎有無窮盡的能力去在鋼琴上根據樂曲來即興創作，目擊者認為即興創作的樂曲比他曾譜寫下的還要好」(註三十六)，他們都具備「神傳」的條件。本人十分同意以下一則從一所古老的歌劇院外節錄下來的詩句，它正正道出了「神傳音樂」的真諦：「巴赫給予我們神的話語，莫扎特給予我們神的歡笑聲，貝多芬給予我們神的火焰。神給予我們音樂，使我們可以無須藉說話來祈禱」(註三十七)，巴赫、莫扎特和貝多芬的音樂也真的是神所給予的，使他們的音樂能永垂不朽。

 

 

 

6.  蕭邦的「神傳」經歷

 

蕭邦像莫扎特一樣，三歲能彈鋼琴、七歲作曲，包括舞曲、進行曲、變奏曲和降B大調波蘭舞曲(the Polonaise in Bb) (註三十八)，究竟年紀幼小的他，創作靈感從何而來？一直引起學者的關注。

 

與蕭邦一起九年的女朋友兼法國著名女小說家喬治桑(George Sand)(Aurore, Madame Baronne Dudevant的筆名)曾經這樣子忠實地描述蕭邦在作曲時的狀態：「他的創作是自然而生的、奇蹟般似的，他無須深思就尋到樂思，完全無須事先構思，樂思會突然出現在琴鍵上，是完整的、高雅出眾的，或當他散步時，他的腦袋自然就有樂思唱出來，他希望趕快再聽到那段樂音，於是在他的樂器上把樂音翻來覆去地彈奏出來，但之後我便目擊到他開始最勞心、令人悲痛的工作，那是一連串辛勞、優柔寡斷的取捨工夫、及急燥、不耐煩的想去再次掌握他曾經聽到過的主題的某些細節；臨到他身上的樂曲的所有部分，他現在吃力地去分析它，盼望能將它寫下，他會感到懊惱如果他不能再次完整地把它找出來，正如他所說，會把他拋向一種絕望的境地。他會每一次都把自己關在他的房間中數天，飲泣、踱步、折斷他的鋼筆、重複和改動一小節上百次、寫下來和以同樣次數擦掉它、及第二天又以一種一絲不苟與狼狽的屈屈不撓精神重新開始過。他會花六星期在一頁上，只期望追踪到初時流露給他的樂音的方式去完成它」(註三十九)。喬治桑又在她的著作《在馬祖卡的一個冬天》(A Winter in Majorca, 1841)和《我平生的故事》(Story of My Life, 1853)中也提到蕭邦的創作音樂過程，她說：「他的(作曲)天才被大自然神祕的聲音所充溢著，但被改變成為崇高的、相符的音樂理念，但不是卑躬屈膝的、真實外在聲音的模仿」(註四十)。蕭邦本人曾這樣子去敘述自己創作鋼琴協奏曲作品編號11的過程：「有些東西不由自主地、不知不覺地通過我的雙眼溜進我的腦海裏，我喜愛沉迷它，即使它可能全都是錯誤的」(註四十一)，「有一些時間當我感覺到有較大的啓示和靈感，(內心)充斥著一鼓強大的力量，逼使我去聆聽我內在的聲音，和當我感覺到比以前更需要擁有一臺Pleyel牌子的鋼琴」(註四十二)。

 

蕭邦像莫扎特和貝多芬一樣，音樂創作有著「神傳」的一面，現在就根據上一段文獻的資料，像分析莫扎特和貝多芬一樣，去分析蕭邦的「神傳」因素。現象一：喬治桑察覺到當蕭邦「散步時，他的腦袋自然就有樂思唱出來」(註三十九)，這現象與莫扎特和貝多芬一樣，說出了「神傳」意念來的時候是在人處於心境放鬆、雜念少的時候，因為衹有在人心境平和的時候，主意識放鬆了，其他空間的訊息才能插得進去(李洪志師傅，2007，頁305)，喬治桑的觀察說對了「神傳」意念來的時候人的心境狀態。現象二：喬治桑觀察到「樂思會突然出現在琴鍵上」(註三十九)，蕭邦也留意到「有些東西不由自主地、不知不覺地通過(他)的雙眼溜進(他)的腦海裏」(註四十二)，這是「神傳」「意念」來的特點，與莫扎特和貝多芬的一樣，人不能事先知道「神傳」樂曲「意念」「出現」的時間，樂曲的「意念」總是來得「突然」，「不由自主地、不知不覺地……溜進(他)的腦海裏」，完全不能預計，更不能控制，喬治桑和蕭邦都說對了「神傳」「意念」來去的狀態。現象三：喬治桑這樣子描述蕭邦在作曲時的狀態：「他的創作是自然而生的、奇蹟般似的，他無須深思就尋到樂思，完全無須事先構思，樂思會突然出現在琴鍵上」(註三十九)，蕭邦樂曲的「意念」總是「自然而生的、奇蹟般似的」，「無須深思」的，「完全無須事先構思」的，因為「意念」是從神而來，人是白白得到的，人只是做「接收」的工夫，喬治桑觀察對了「神傳」「意念」來的時候人的心智狀態。現象四：喬治桑這樣子描述蕭邦接收「神傳音樂」的一霎那過程，她說：「他的(作曲)天才被大自然神祕的聲音所充溢著」(註四十)，蕭邦這樣子去敘述自己接收「神傳音樂」一霎那的過程：「有一些時間當我感覺到有較大的啓示和靈感，(內心)充斥著一股強大的力量」(註四十二)。喬治桑用「被大自然神祕的聲音所充溢著」、而蕭邦用「感覺到有較大的啓示和靈感，(內心)充斥著一股強大的力量」來形容「神傳音樂」一霎那的過程，當神的「啓示和靈感」來的一剎那，是「充溢」的、「較大的」和「一股強大的力量」的，是一個強大的能量和醒覺的過程，這現象與莫扎特和貝多芬一樣，他們都說對了「神傳音樂」的過程是一股強大的能量。現象五：蕭邦通過「感覺」和「聽覺」來接收從神而來的「意念」。蕭邦講述「有些東西……通過我的雙眼溜進我的腦海裏，」(註四十一)、和「有一些時間當我感覺到有較大的啓示和靈感」(註四十二)，蕭邦通過「感覺」來接收從神而來的音樂「意念」。喬治桑察覺到當蕭邦的「腦袋自然就有樂思唱出來」(註三十九)、以及「他的(作曲)天才被大自然神祕的聲音所充溢著」(註四十)，蕭邦也覺察到他要「去聆聽(他)內在的聲音」(註四十二)，顯示蕭邦能「聽到」從「神而來的音樂」和「聲音」。這些文獻更說對了「神傳」音樂「意念」「傳遞」的主要兩種模式，但不像莫扎特和貝多芬，蕭邦欠缺了通過「視覺」媒介來接收從神而來的「意念」，即是蕭邦没有看到與音樂有關的圖象、五線曲譜和演奏等。現象六：從神而來的樂思又怎麼樣呢？喬治桑觀察到神傳給蕭邦的樂思「是完整的、高雅出眾的」(註三十九)，這點與莫扎特和貝多芬的一樣。

 

至於蕭邦得到神的「啓示和靈感」之後的作曲時的狀況，蕭邦這樣子去記敍：「有一些時間當我感覺到有較大的啓示和靈感，(內心)充斥著一股強大的力量，逼使我去聆聽我內在的聲音，和當我感覺到比以前更需要擁有一臺Pleyel牌子的鋼琴」(註四十二)。喬治桑更有詳細的記載：「他(蕭邦)的創作是……奇蹟般似的，……樂思會突然出現在琴鍵上，是完整的、高雅出眾的，……他的腦袋自然就有樂思唱出來，他希望趕快再聽到那段樂音，於是在他的樂器上把樂音翻來覆去地彈奏出來，但之後我便目擊到他開始最勞心、令人悲痛的工作，那是一連串辛勞、優柔寡斷的取捨工夫、及急燥、不耐煩的想去再次掌握他曾經聽到過的主題的某些細節；臨到他身上的樂曲的所有部分，他現在吃力地去分析它，盼望能將它寫下，他會感到懊惱如果他不能再次完整地把它找出來，正如他所說，會把他拋向一種絕望的境地。他會每一次都把自己關在他的房間中數天，飲泣、踱步、折斷他的鋼筆、重複和改動一小節上百次、寫下來和以同樣次數擦掉它、及第二天又以一種一絲不苟與狼狽的屈屈不撓精神重新開始過。他會花六星期在一頁上，只期望追踪到初時流露給他的樂音的方式去完成它」(註三十九)。她又敘述：「他的(作曲)天才被大自然神祕的聲音所充溢著，但被改變成為崇高的、相符的音樂理念，但不是卑躬屈膝的、真實外在聲音的模仿」(註四十)。

 

我是這樣子去分析蕭邦的創作歷程：神將樂曲「完整地」、「高雅、出眾地」傳遞到蕭邦的大腦的「主意識」中，或甚至讓他「聽到」樂曲，不明所以的旁人就說他被「大自然神祕的聲音所充溢著」和「奇蹟般似的」。至於蕭邦作曲的過程可分為幾個步驟。步驟一：蕭邦首先「去聆聽(他)內在的聲音」，希望能牢記到從神而來的「神傳」音樂「意念」。步驟二：蕭邦「希望趕快再聽到(找出)那段(神傳的)樂音，於是在他的樂器(鋼琴)上把樂音翻來覆去地彈奏出來」，他希望擁有的是一臺Pleyel牌子的鋼琴，因為只有最上佳、音準最準確的鋼琴才能準確地找回原來接收到的「神傳」的樂曲。因為樂曲是「完整的」、「高雅出眾的」，蕭邦單憑一刻的記憶很難一時間將全部「聽到」的樂曲完整地彈出來或譜寫下來，於是，往後的日子，他便在琴鍵上不停地去試，「把樂音翻來覆去地彈奏出來」，那是「最勞心、令人悲痛的工作，那是一連串辛勞、優柔寡斷的取捨工夫」，他希望能完整地將「聽到」的樂曲譜寫下來。步驟三：當蕭邦不能將「聽到」的樂曲完整地譜寫下來的時候或當他忘記某些音樂細節的時候，他就會「吃力地去分析它，盼望能將它寫下」，他會十分「急燥」、「不耐煩」、「懊惱」、甚至陷入「一種絕望的境地」，「他會每一次都把自己關在他的房間中數天，飲泣、踱步、折斷他的鋼筆、重複和改動」、他的樂譜改動得很多和很大，甚至需時很久，「一小節上百次、寫下來和以同樣次數擦掉它、及第二天又以一種一絲不苟與狼狽的屈屈不撓精神重新開始過」。若他回憶起或甚至再「聽到」樂曲時，即使樂曲印刷出版了也還要再改，務求達致當初「聽到」的樂曲版本。雖然他有高超的作曲技巧，始終都是來自神的樂曲，他幾經艱苦、掙扎、甚至經年累月去推敲，才可以將一首首「高雅出眾的」、「崇高的」樂曲譜寫好。這是現象七。

 

有這麼一種情況發生在蕭邦身上，正如喬治桑記載：蕭邦「他希望趕快再聽到那段樂音，於是在他的樂器(鋼琴)上把樂音翻來覆去地彈奏出來」，他恐怕會很快忘記，又以「最勞心」的心境去譜寫樂曲，這種現象主要出現在蕭邦身上，只間中會出現在莫扎特身上，没有出現在貝多芬身上，主要原因有四。(一) 莫扎特和貝多芬有驚人的記憶力而蕭邦沒有，在聽完「神傳音樂」後要默寫出來，對一位沒有超乎常人的記憶力的作曲家確是一件非常艱巨的工作；(二)莫扎特和貝多芬有絕對音感而蕭邦沒有，額外增加了他的記譜及記音樂的困難；和(三) 莫扎特和貝多芬有「看到」與音樂有關的圖象、「樂譜」和「音樂演奏」等而蕭邦沒有，蕭邦只有「聽到」樂音。

 

 

 

7.  間奏曲

 

因為人是神造的，也是神管的，人類的正統文化是在神的授意下出現的，歷史上偉大的作品或是改變歷史的作品，都是神「傳話」給人寫成的，為的是要在人類社會建立正統文化。在人這看西方音樂已經是很完整的一個系統，這是近代神有目地傳給人的，巴赫、莫扎特、貝多芬、蕭邦的作品，也都是「神傳」的文化遺產，他們來到世上就是要完成這個使命(註三十二)。

 

主辦機構的決賽曲目是巴赫的《十二平均律古鍵琴曲集》其中三首之一及蕭邦《敍事曲》或《鋼琴奏鳴曲》第一樂章其中之一，也並不無原因。巴赫被稱「音樂之父」，是西方古典音樂之始祖，他有著崇高的宗教情操，以音樂來侍奉神和彰顯神，符合「神傳文化」的至高理想。蕭邦是全盛浪漫時期的代表作曲家，在他逝世之後不久，即後期浪漫派作曲家約翰‧勃拉姆斯(Johann Brahms, 1833-1897)之後，人類的文化逐漸走入「極端個人化」，「神傳」的因素也逐漸減弱，「人性」或甚至「魔性」的因素逐漸加強，再加上勃拉姆斯的鋼琴作品對後世音樂界的影響不及蕭邦的大，一般音樂愛好者認識蕭邦的音樂比勃拉姆斯的深刻，因此，主辦機構以蕭邦作為代表「神傳音樂」後期的鋼琴家—一位以有豐富鋼琴作品，又以鋼琴作品為主、能為鋼琴建立現代音色的基礎的作曲家­­(註四十三)—也是十分恰當的。

 

 

 

V. 西方「神傳」樂器—鋼琴

 

鋼琴被稱為「樂器之王」，它的遠古祖先是「古琴」(Dulcimer)，「古琴」已具備鋼琴發聲原理的雛形，就是演奏家用槌子敲打放在共鳴箱上的複弦線而發聲，最早見於《舊約聖經》《但以利書》第三章第十節(註四十四)，距今五千多年，一直用於祭祀和崇拜天神的典禮和天主教教堂崇拜中(註四十五)，耶穌基督降世後更為流行，主要用於教會崇拜中，在現存的繪畫作品中，巴洛克時期畫家Gehard de Jode在1600年繪畫出一位天使彈奏「古琴」，畫題為《音樂會掛毯》(The Concert Tapesty) (註四十六)，相信「古琴」為「神傳樂器」，由神教人製造，藉此來歌頌神和榮耀神。

 

約至1400年始改良成為翼琴(clavichord)、約至1511年改良成為維吉爾古鋼琴(virginal)，十七世紀末改良成為(spinet)，十八世紀改良成為大鍵琴(harpsichord)，巴哈與莫札特年幼彈奏的鍵盤樂器是大鍵琴(harpsichord)與古鋼琴(clavichord)，這兩種古代樂器的外形與現今的三角琴相似，不過體積小得多。莫扎特成長後彈奏的鍵盤樂器是fortepiano，或稱pianoforte。1709年，由意大利人克利斯多佛利(Bartolommeo Cristofori，1655-1731)於1709年根據固定琴弦長度的大鍵琴和用琴槌敲打而發聲的古鋼琴改良而成，即「有強弱的古鋼琴」(Gravicembalo col piano e forte)，當時簡稱fortepiano或pianoforte，現縮稱「鋼琴」(piano)。早期鋼琴的外形與現代三角琴相似，但細約1/3，用琴槌在弦線上方向下敲擊；音域在低middle C三個八度的G音至高三個八度的G音，共有五個八度；能彈出強聲(forte)、弱聲(piano)、漸強和漸弱聲的效果，且音色比大鍵琴與翼琴的響亮。製造鋼琴的技術在隨後的日子逐漸進步，到十八世紀，即貝多芬年代，鋼琴的外形加大，音域再向兩邊擴濶，Stein於1770的發明使琴鍵的起落更快，共鳴箱使琴音更響亮，Broadwood 於1783年設計出強音踏瓣和柔音踏瓣，使琴音的強弱度和音色都加強，稱為「敲打鋼琴」(hammerklavier)。要到十九世紀的浪漫派年代，即約蕭邦的年代，才製造出接近現代的鋼琴來，Sebastien Erard於1821年改善琴鍵重彈技術，使鋼琴琴鍵上落靈活快速，Alphaeus Babcock於1825年改進了琴膽的承受力度，使共鳴度增強、音色非常響亮和雄厚，且琴膽的鋼線和銅線的音能調得更準確，音準較易保持長久一些。Alphaeus Babcock於1830年再改進了琴膽和共鳴箱的設計，亦發展出柔音踏瓣、持音踏瓣和強音踏瓣，鋼琴的音色更豐富，歐洲當時出現「維也納式鋼琴」(the Viennese Piano)和「英式鋼琴」(the English Piano)，「維也納式鋼琴」的音色輕巧而清晰，「英式鋼琴」的音色較厚，到了十九世紀下半葉，現代鋼琴才正式面世，它揉合了「維也納式鋼琴」和「英式鋼琴」的優點(註四十七)。

 

巴赫是巴洛克時期主要的古鋼琴作曲家，莫扎特和貝多芬是古典時期主要的鋼琴作曲家，1830年代被稱為「鋼琴年代」(the decade of the piano)，當時歐洲的音樂文化是以鋼琴曲為主，而蕭邦更是主要的貢獻者，他彈的是「維也納式鋼琴」(註四十八)。

 

鋼琴從古琴發展而來，為「神傳樂器」，「目前西方近代音樂體系，包括樂器，也不是白人神天國世界原有的，是遙遠生命體系中的東西，只是傳給了西方社會，也是為法而來的」(李洪志師傅，2008，頁13)。

 

 

 

VI. 尾聲

 

從此看來，主辦機構確實做了一椿十份偉大的事，為音樂開拓一個「新紀元」，將音樂真正的意義—「神傳文化」—的這套觀念藉這次「全世界華人鋼琴大賽」帶給世人。在此再三呼籲在鋼琴技巧有一定水準的全球華人都來參加，不要錯過這個難能可貴的機會，一同締造「新紀元文化」。

 

 

 

 

 

丁. 宏揚西方正統音樂文化

 

 

 

I.  前奏

 

本人認為「新唐人電視台」希望通過是次「全世界華人鋼琴大賽」向世人宏揚西方正統文化。

 

西方古典樂曲被認為是西方正統音樂文化，而巴赫、莫扎特、貝多芬及蕭邦等偉大的作曲家更是正統音樂文化的佼佼者。「正統」(Authenticity) (的文化)的意義，根據《新世界百科全書》(The New World Encyclopedia)的解釋，一定是純真、原創的，能反映人性真純的本質，建立在人與神的關係上，維繫於一套道德標準，涉及到文化內涵、人民慣性生活模式及思考常規，會帶給人們美好的生活(註四十九)。巴赫、莫扎特、貝多芬及蕭邦的音樂既符合「原創」的條件、且建立在作曲家「與神的關係」上，已經融入了西方人民的「生活」及「思維」數百年而不衰，已「帶給人民美好的生活」。

 

 

 

II. 西方古典音樂的功能

 

愛因斯坦(Albert Einstein)(1879-1955)被問及他如何構思出「相對論」時，他這樣回應：「它(相對論)從直覺而來，直覺背後的推動力是音樂，我的發現是音樂知覺的結果」(註五十)。

 

大量研究指出西方古典音樂能增進腦部功能(Leng & Shaw, 1991; Black, 1997; Schlaug, 2001; Trainor, 2006)和加速左右腦的神經交往(Bever & Chiarello, 1974)，提升的範圍包括智能(Blackwell, 2006; Trainor, 2006)、認知、模仿和輪次(Bunt, 1994)、推理和專注(Stratton & Zalanowski, 1984, Bunt, 1974)、文字記憶(Trainor, 2006)、語言(Trainor, 2006; Musacchia et al, 2007)、發聲(Bunt, 1994)、閱讀(Leng, 1985)、數學(Leng, 1985; Trainor, 2006)、視覺空間感(Trainor, 2006)、空間感-推理(Rauscher, Gordon & Katherine, 1995; 林珍如等譯，1999；Brown, 1997)、肢體協調、聽覺接收與眼球肌肉的協調(Richards, 1968)等能力。

 

兒童藉著音樂聆聽可以額外為腦部增生神經元(Inglish, 2008)、提升智商(Inglish, 2008)、增進學習數學(Armstrong, 1988; Inglish, 2008)、科學和其他主要學校學科及運用知識的能力(Inglish, 2008)，提高學生專注力、聽力與閱讀技巧(Roskam, 1979)、文字記憶(Chan, 2003)、學習生字能力(Bygrave, 1995-1996)、算數技巧(Miller, Dorow & Greeter, 1974; Armstrong, 1988)、繪畫與語文創作(Inglish, 2008)、和改善過動行為(Scott, 1970)。孩子接受早期音樂訓練可以提高腦部能力(Leng & Shaw, 1991; Schlaug & Christian, 2001)，包括發展比例推理的空間感(Graziano, Peterson & Shaw, 1998)。自幼接受正統音樂訓練的小學生在閱讀(Douglas & Willatts, 1994)、數學、語言、閱讀理解、學習動機及專注力上普遍都得到提高(Morison & Barbara, 1986; Spychiger et al, 1993)。接受了為期七個月至一年音樂密集式訓練課程的小一學生，他們的閱讀程度比其他同班同學高(Hurwitz et al, 1975；Dickson, 1984； Waltrip, 1990)。甚至曾接受音樂胎教的嬰兒，他們的專注力、發聲以至於模仿人聲的能力也較佳(Shelter, 1985)。

 

參加器樂演奏、樂隊或管弦樂團的學生藉此能增進認知能力(Kuffler, 1980)、專注力、記憶力、視力和聽力(Mueller, 1984)、知覺、視覺能力、想像力和審美觀念(Sinatra, 1986)、手眼協調能力(Wishey, 1980; Mueller, 1984)、腦幹對言語聲音的敏感度(Kraus, 2007)，學科積分(Kluball, 2000)和學年總平均分(Horne, 1983)也顯著提高，計有：數學(Friedman, 1959; Anello, 1972; Miller et al., 1983; Maltester, 1986; Roehmann, 1988; Kluball, 2000; Trent, 2000)、英文和社會科學(Anello, 1972)、語文學科(language arts)(Trent, 2000)、閱讀(Friedman, 1959; New York City Board of Education, 1980; Robitaille & O’Neil, 1981; Roehmann, 1988; Catterall, 1997)、語文理解(Carlson, 1985)、寫作(Roehmann, 1988)及科學(Kluball, 2000)，加州基本能力測試成績(California Test of Basic skills) (Robitaille & O’Neil, 1981) 與 SAT積分(Catterall, 1997)等公開考試成績也得獲得提高，另外還提升個人的自尊(Sward, 1989)、成就感、鑑賞力、紀律、樂趣、主動參與感和成熟的人際關係(Brown, 1980 & 1985)。Wilson(1989)更強調只有器樂學習能幫助發展人的腦部動覺系統，非其他活動所能代替，要想全面發展人的腦部，音樂絕對需要。

 

此外，學生學習閱譜能提升閱讀、聆聽、預測、記憶、專注和速讀等能力(Winston, 1982)。教小學生基本節拍的方式來教分數比傳統數學方式來教分數更能使學生100%掌握到分數和數學、科學上的比例觀念(Rauscher, 1999)。

 

除了上述科學實驗結果，調查亦有類似發現。1981年，在南加州Mission Viejo中學，音樂學生的平均學年總成績為3.59分，非音樂學生的平均學年總成績為2.91分；16%音樂學生的平均學年總成績達4.0分，而只有5%非音樂學生的平均學年總成績達4.0 分(Horn, 1981)。根據College-Bound Seniors National Report (1995), 參與音樂演奏的學生在SAT分數中，文字分數比沒有音樂演奏的多51分，數學分數比沒有音樂演奏的多39分，而演奏經驗超過四年者，文字分數比沒有音樂演奏的多59分，數學分數比沒有音樂演奏的多44分。2001年，參與音樂演奏的學生在SAT分數中，文字分數比沒有音樂演奏的多57分，數學分數比沒有音樂演奏的多41分(College Board, 2001)。2002年，參與音樂演奏的學生在SAT分數中，文字分數比沒有音樂演奏的多57分，數學分數比沒有音樂演奏的多41分；參與音樂聆聽的學生在SAT分數中，文字分數比沒有音樂聆聽的多64分，數學分數比沒有音樂聆聽的多43分(College Board, 2002)。

 

1976年，紐約城市表演藝術學校(New York City School of Performing Arts)有90%畢業生考進初級大學(Kaufman, 1976)。初級大學中的音樂主科生有66%考進醫學院，而生化學系主科生只有44%；大學音樂主科生在閱讀科上比英文系、生物系、化學系和數學系的主科生考得較佳成績(Wood, 1994)。

 

調查且發現學生參加學校音樂活動與學生對學業產生高學習動機(Marshall, 1978; Lillemyr, 1983)、考獲優良學業成績(Lillemyr, 1983)、提高個人自覺(Whitwell, 1977)、建立正面自我形象(Marshall, 1978; Lillemyr, 1983)與培養良好個人自尊(Lillemyr, 1983)有高度相關。學生參加學校音樂活動能提高他們的正面的人生觀、正面的個人形象、做事的積極態度、與人共事的合作性、羣體性和訂定目標的能力(Eisner, 1987)。

 

除了主流學生和成人外，即使是有學習困難的學生或成年人，研究亦發現他們在學習過音樂後，他們的認知能力、協調、語言、專注力和記憶力皆有進步(Bunt & Alberman, 1981, Salmon, 1981 & Sutton, 1995)。弱智兒童可以藉音樂來改善適性及過動行為(Lathom, 1964)，年長的弱智病人可以改善到目光專注、專注持久力及發聲(Odell, 1995)，嚴重的弱智成人也可以改善對工作的參與感和手部拿放的能力(Oldfield & Adams, 1995)。利用音樂中的旋律與言語中的聲調的「旋律聲調治療」(Melodic Intonation Therapy)可以有效令失語症(aphasia)病人痊癒，恢復他們的說話能力(Belin et al., 1996)。

 

除了人知性的發展外，音樂對人的行為和情緒都有明顯的影響。大量研究指出西方古典音樂能有效去舒緩人的情緒(Chebat, Gelinas-Chebat & Filiatraut, 1993)及心理壓力(Harrer & Harrer, 1978)，令人保持心理平衡(Ridgeway, 1976)，使人放鬆9(Standley, 1995)，減低焦慮和壓力(Rider, 1987; Knight & Rickard, 2001; Chafin et al, 2004; BMJ, 2005)，減低挫敗感，減輕反叛、作對及反社會行為(Steele, 1968; Jorgensen, 1974)，並且能調節呼吸、脈搏、血壓和心跳(Harrer & Harrer, 1978；Standley, 1995)，舒緩身體不適、痛楚和對死亡的恐懼感(Standley, 1995)，治療人的身心協調、情緒及心理問題(Harrer & Harrer, 1978)。在校車內播放音樂也能減少學生在校車內的頑皮行為(McCarty, 1978)。另一方面，音樂可以提升人正面的情緒和決定能力(Crozier, 1997)，增強心理衛生與免疫力(Charnetski & Brennan, 1998; Blackwell, 2006), 對心臟病、中風的好轉有幫助(BMJ, 2005)，減低在手術室前等候的焦慮(Updike & Charles, 1987)， 提增自我形象、社交能力和人際關係(Standley, 1995)。音樂能提升自閉症兒童的情緒發展(Molnar-Szakascs, 2008)。

 

 

 

III. 鋼琴音樂的功能

 

鋼琴一直以來都是西方正統音樂的主要樂器，亦有大量研究顯示彈奏鋼琴對人的腦部發展有莫大的裨益。

 

學齡前的孩子分別接受八個月的鋼琴、唱歌、電腦課或沒有上任何訓練課，發現只有上鋼琴課的一組在空間—時間推理上有明顯進步，而空間—時間推理對學生學習數學和科學尤為重要(Rauscher et al, 1996)。六歲的孩子接受完九個月每週一次的鋼琴課，他們的智商積分比未上鋼琴課前增加了七分，比戲劇組和無訓練組平均多了2.7分(Schellenberg, 2004)。七歲之前學習鋼琴的音樂家，他們在左右腦中間連接左右腦的大腦併胝體的神經纖維比一般的粗了12%，大腦神經中樞的網絡會重新連結(Sharon, 1996)。研究又以小二學生為對象，讓他們接受為期六個月每週一次的鋼琴課，發現鋼琴學習能提高人腦袋的空間—時間推理，在拼圖測驗上多得分數34%，而空間—時間推理對學生學習數學和科學都十分重要(Graziano et al, 1997)。另一批小二學生接受為期四個月每週一次的鋼琴課，發現鋼琴學習能提高人腦袋的空間—時間推理或是物件在空間與時間的轉換和物件的形象化，他們在比例數學和分數測驗卷上的積分比起學英語科或沒有學習鋼琴或英語科的高了27%(Graziano et al, 1999)。十至十一歲的學生學習了鋼琴兩年，他們在言語、數學，尤其是空間感比沒有學習鋼琴的學生明顯進步(Costa-Giomi, 1997)。

 

青少年時期前學習鋼琴的鋼琴家，他們的腦部有較大的空間去容納手指的感知能力，人的手指更靈活及手眼協調能力更佳(Sandra, 1995)。研究人員檢視29個彈了鋼琴15至21年而當時亦有每星期練琴10至40小時的人士和13個沒有鋼琴技能的二十多歲人士的腦部聽覺區，發現曾接受早期鋼琴教育的人，他們的抽象思維技巧及與數學科和科學有關的空間—時間推理得到提高，比起從電腦學科得到的提高還要高，能增強人的心智、改善大腦的認知結構(Pantev et al, 2007)。

 

另一研究指出學習了鋼琴三年的學生比沒有學習鋼琴的學生有較佳的自尊(Costa-Giomi, 1999)。

 

 

 

IV. 非正統音樂的負面影響

 

反過來說，「非正統」的文化會帶來人心的敗壞，對成長起負面影響(Brown & Hendee, 1993)。有很多研究指出流行曲或搖滾樂會「擾亂大腦運作、使人學習效率下降、思考能力減退、(精神)緊張、(做事)容易犯錯」(註五十一)，又會打亂身體的自然節奏，令心靈空虛和有反社會(Roe, 1985 & 1987)、反叛(Bleich, Zillmann & Weaver, 1991; Robinson, Weaver & Zillmann, 1996)、反道德、反社會行為與傾向接受暴力(Hansen & Hansen, 1990)，追求感觀刺激(Zuckerman, 1979; Dollinger, 1993)，向學心較差與容易接受暴力(Johnson, Jackson & Gatto, 1995)，容易濫用藥物(King, 1988; Arnett, 1911)，引致學校成績低落、學校行為問題、性行為增多、吸毒、酗酒與被逮捕次數增多(Took & Weiss, 1994)，且有危險駕駛、進行不負責任性行為和高賣(Arnett, 1991)等行為，衝擊著正統音樂對人、社會及整個世界走向和諧、美好的價值觀。

 

 

 

V.  西方古典音樂對動植物的影響

 

Maya Pines讓實驗室的動物聽了巴洛克音樂，牠們減慢腦波和身體的節奏，從而加倍了牠們的學習速度(Menezes, 2008)。聽了搖滾樂的植物生長得非常高，但不健康，枝葉低垂，伸延遠離音樂，甚至16天內就死去；植物則較喜歡巴赫的音樂(Retallack, 1973)。母鷄聽了古典音樂會多生一些鷄蛋，乳牛生產多一些牛乳，麥子長得更快，老鼠走完隧道選擇去播放巴赫音樂的音樂盒而不選擇去播放搖滾音樂的音樂盒(O’Donnell, 1999)。聽了莫扎特鋼琴奏鳴曲K.448的老鼠比聽了微毛抽象派音樂、白噪音或沒有聽任何聲音的老鼠較快和以較少錯誤去完成走迷宮(Rauscher, 2007)。聽了搖滾樂的老鼠自相殘殺，而聽莫扎特音樂的老鼠則沒有這樣做；聽了搖滾樂的老鼠在走迷宮的測試中比原來多用了20分鐘來完成後期測試，沒有聽任何音樂的老鼠少用了5分鐘，而聽莫扎特音樂的老鼠則更少用了8.5分鐘(Merrill, 2008)。

 

 

 

VI.  巴洛克、古典樂派和浪漫派音樂對人的影響

 

巴洛克音樂能提高人學習外語(McMaster, 2007)、數學和其他主要學科的能力(Inglish, 2008)。每分鐘50至80拍的巴洛克音樂更能令人達致高度專注，慢板巴洛克音樂且能刺激創作力(林珍如等譯，1999)。慢速度一分鐘約55-65拍的巴洛克協奏曲最適宜用作音樂治療，這類音樂能降低血壓、減慢心跳、減低快速的beta腦波6%、增快放鬆的alpha腦波6%，在數分鐘內刺激左右腦協作力，使心智平靜而又能令腦部有更大的能量活動(Menezes, 2000)。人聆聽一分鐘60拍的巴洛克音樂能令人加強心智活動、減慢身體節奏至與音樂同步，從而使人學習得更有效率，用以往一半的時間就能掌握到繪圖技巧、減輕壓力以致令駕車者減低緊張心情、減少人酗酒和抽香煙的習慣(Menezes, 2000)。Lind Institute推廣慢板的巴洛克音樂來讓人鬆弛，以快板的巴洛克音樂激化腦部細胞，使人以最大的能量和生產力去工作、學習、思考和活動(Harvey, 1997)。人聆聽巴洛克音樂一段時間後可以睡得深沉，從而減少睡眠時間(Menezes, 2000)。克里夫蘭聖路家醫院(Cleveland St. Luke Hospital)醫生讓病人聆聽巴洛克音樂，以減少病人服食止痛藥(Menezes, 2000)。古典樂派音樂能增強人的專注力和記憶力(林珍如等譯，1999)。浪漫派音樂能提升人的感官能力和同情心與愛的感悟力(林珍如等譯，1999)。

 

 

 

VII.  巴赫、莫扎特、貝多芬和蕭邦的音樂對人的影響

 

 

 

巴赫音樂能刺激人腦部功能、增進學習能力、創作力和專注力(林珍如等譯，1999； Sarkamo, 2008)、穩定情緒(Sarkamo, 2008)，並帶給人高尚的情操和對神的敬仰(林珍如等譯，1999)。George Lozanov博士採用一分鐘60拍包括巴赫的巴洛克音樂來增進聽覺記憶力，改善記憶力最低達25%(Lozanov, 2008)。

 

莫扎特的音樂能增進人智能發展、改善人的認知能力(Shaw, 2000; Hughes, 2001; Jausovec et al, 2004, 2006; Lahiri, 2007)、記憶力(林珍如等譯，1999)、專注力(林珍如等譯，1999；Ho et al, 2007; Zhu et al, 2008)、視覺腦部活動(Norbert & Habe, 2004)及空間—時間推理能力(Rauscher et al, 1993; Rauscher et al, 1995; Wilson & Brown, 1997; Johnson et al, 1998; Jausovec et al, 2007)。George Lozanov博士採用一分鐘60拍包括巴赫在內的巴洛克及莫扎特的音樂來活化學生的左右腦，以刺激學生學習外語的能力，一天能學習到近1000個字或片語，記憶率達92%，30天內就成功地使學生增進學習效率85-100%，四年後仍記憶到近100%(O’Donnell, 1999)。

 

貝多芬的音樂能刺激人的腦細胞發展，增強左右腦互動功能(Azar, 2008)。聆聽了三個月貝多芬音樂的早期中風病人在文字記憶上達60%的進步、17%的專注力改善，聆聽有聲書本在文字記憶上得18%的進步、甚麼也沒有聽的有29%的進步，聆聽貝多芬音樂對活化腦細胞、腦細胞重新生長神經纖維網絡、以及人的認知能力和防止負面情緒都有裨益(Sarkamo, 2008)。

 

蕭邦的音樂增進人的感官能力和同情心與愛的感悟力(林珍如等譯，1999)。

 

莫扎特、巴哈、貝多芬和蕭邦的音樂都能令癲癇症病人減少發作(Hughes, 2002; Lahiri & Duncan, 2007)。貝多芬、巴哈、莫扎特和蕭邦的音樂比時代曲、搖滾樂更能令水結出完美的結晶(長安靜美譯，2002、2004)。

 

 

 

VIII.  尾聲

 

由此觀之，正統音樂確能令人修心養性，帶給人們身心靈健康，使人、社會及世界起到正本清源、靜化人心靈的力量，為人類帶來美好的生活。再者，正統音樂乃為「神傳文化」，來自神的啟示和恩賜，能與天地共融。今次「新唐人電視台」舉辦了「全球華人鋼琴大賽」可謂功德無量，將人類正統音樂的精粹顯現人間舞台，對鋼琴有一定造詣和修養的華人不容錯過，應該踴躍參加。

 

 

 

 

 

戊.  提供作品演繹方向

 

有研究指出鋼琴家演奏的樂曲能令人感動，而同一首樂曲由電腦奏出就達不到同樣效果(Koelsch, 2008)，正如匈牙利音樂家兼音樂教育家高大宜(Zoltan Kodaly, 1882-1967)所謂：「音樂正是人類精神的彰顯」(Brest, 2007)。正面的音樂會引起聆聽者正面的情緒，能令人在解决社交問題時作出正面的決定(Bryan, 1998)。

 

要演繹好巴赫、莫扎特、貝多芬及蕭邦的參賽作品，是一件相當考工夫的事。首先，參賽者就得像巴赫、莫扎特、貝多芬及蕭邦一樣，「對鋼琴熱愛，能委身式練習，建立到高水準的鋼琴技巧」(註五十二)，才能讓自己隨心去彈奏好這些作品，巴赫是管風琴家、古鋼琴家和大鍵琴家，莫扎特是古鋼琴家、大鍵琴家和鋼琴家，貝多芬及蕭邦是鋼琴家，他們都是演奏—作曲家(pianists-composers)。另一位同期浪漫派作曲家費力克斯‧孟德爾頌(Bartholdy Felix Mendelssohn, 1809-1849)認為蕭邦的鋼琴演奏「基本上有些東西很個人，同時造詣亦那麼精湛，可以稱得上是一個真正完美無瑕的鋼琴大師，」(註五十三)，因此，擁有高水準的鋼琴演奏技巧實在是在所難免。

 

高超的鋼琴技巧之後，就是要把握好各作曲家的創作風格、作品特色及背景，正如貝多芬所說，演奏家要將整首樂曲「同本質地、作為一個統一的實體，呈現出一個思考周詳的作品」的方式來演繹(註五十四)，才能將作曲家「寫作」樂曲的精神表達出來。這些仍然是基本層次，是對演奏者的初步要求，這些技巧可以從書本及偉大的演奏家的錄音或錄像資料中揣摩得到。演奏樂曲時，演奏家與音樂「融為一體」，研究發現可以將人類細胞蛋白質轉換成古典音樂(Takahashi & Miller, 2007)，由此推論當人聆聽和演奏音樂的時候，人的細胞會「吸收」音樂而建立與音樂融為一體的形象，因此，當演奏家演奏的時候，他一定是「整個人」去演奏，平日多聆聽高品質的音樂尤為重要。蕭邦被稱為「鋼琴詩人」，意謂他比任何人都了解鋼琴(註五十五)，喬治桑這樣子去描述蕭邦的鋼琴演奏技巧：「他能夠使聽眾的情緒陷入至喜或至憂傷的深淵，因為他的音樂能夠緊抓著人的靈魂」(註五十六)，由此觀之，演奏者藉著樂曲彈奏出的樂音要能夠緊控制著人的情緒、緊抓著人的心靈，這樣才算演繹好樂曲，才能成為「具說服力的鋼琴家」(註五十七)。

 

再者，演奏者的素質，如個人的品德修養、文化素質與外在、內在修為都影響到樂曲的演繹水準，蕭邦演奏鋼琴時就會「將你(他)整個靈魂放進音樂裏，用你(他)感覺到的方式去演奏」(註五十八)，難怪有研究發現「音樂就是心智的一面鏡子」(註五十九)，上好的音樂能觸動人的心靈深處。再進一步深入去看，這些作品都有「神傳」的內涵，依本人經驗，演奏者要表達到樂曲的「神萃」，就要栽種出純真、善良、堅忍的心靈，還要培養到「與神同在」的心境。在此，再一次表達本人對是項比賽的支持，希望以後主辧機構經常都會舉辦類似比賽，順祝各參賽者為大賽的準備一切順利，且在大賽中有出色的表現，並祝今次比賽圓滿結束，收到預期的理想效果。

 

 

 

己.  終曲

 

本人對音樂作了多年的探討，認為音樂，包括西方古典音樂和中國傳統音樂，都有「神傳」的文化根基，開辦了「香港弱能、健全、資優兒童音樂、教養家庭」十多年，教導了學生鋼琴這麼多年，已建立到一套有系統的鋼琴教學模式，在短短的數年間栽培到十一、十二歲學生考獲英國皇家音樂學院鋼琴演奏級文憑，相等於音樂學院或大學音樂系主修鋼琴的學生的鋼琴水準，除了增進他們的鋼琴造詣外，我也從演繹「神傳音樂」這方面去教導學生，雖然要以地上的樂器來演繹「天上」的「神曲」是非常困難，甚至是一件不可能的事，但教學生去演繹樂曲時，仍盡量以「神韻」的境界去引領他們，同時也會引導學生在行為操守上朝著「真、善、忍」的方向邁進，期望學生能真正彈奏出樂曲的「神萃」。

 

在撰寫本文途中，適逢 八月二十三日 ，本宅花園鋼閘上開了42朵優曇婆羅花，至今優曇婆羅花仍盛放。據佛經記載：優曇婆羅花乃靈瑞之花，《法華文句》四上記載：「優曇花者，此言靈瑞。三千年一現，現則金輪王出。」《慧琳音義》卷八載明：「優曇婆羅花為祥瑞靈異之所感，乃天花，為世間所無，若如來下生、金輪王出現世間，以大福德力故，感得此花出現。」《大般若波羅蜜多經》中又云：「人身無常，富貴如夢，諸根不缺，正信尚難。況值如來得聞妙法，不為稀有如優曇花？」撮意為：優曇婆羅花為祥瑞靈異之花，從天而來，三千年一現於世，自釋迦牟尼佛以降三千零三十五年來從未在世上出現過，至今優曇婆羅花又再盛開，意味金輪聖王出現世間，以大福德普渡眾生。修煉法輪大法(又稱法輪功)是往高層次上的修煉。發現優曇婆羅花開當天日曆通勝寫上「宜普度」，希望本文能給予讀者一個啟示，不要錯過這個萬年不遇的機遇，找緊時機實修「法輪大法」！有興趣者請自行從頭至尾閱讀《轉法輪》，從而全面理解其中法理。

 

 

 

 

 

註釋：

 

一.          原文為 “It is the essence of order and leads to all that is good and just and beautiful.”    引自A series of Info-Beliefs about “the Power of Music in Shaping our Children’s Lives”, Foundation for Universal Music Literacy Research Materials.

 

二.              原文為：Music was "a gift from God, not a human gift."引自〈http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Johann_Sebastian_Bach〉。

 

三.              原文為：“It (music) is no invention of ours: it is a gift from God."引自A series of Info-Beliefs about “the Power of Music in Shaping our Children’s Lives”,Foundation for Universal Music Literacy Research Materials.

 

四.              原文為：“…… according to Christian cosmogony, the Creator animates all things, including music." “In ‘Tonal Allegory in the Vocal Music of J. S. Bach’, Chafe suggests that Bach’s use of the term Symbolum in association with at least one of his canon suggests a metaphoric dimension‘permitting us to take the canons as statements about the nature of meaning and the relationship between art and theology’. He writes‘Artists of the Baroque period had meanings of expressing basic relationships between art and transcendent meaning.”引自Smith, Timothy A. (1996). Why did Bach write canon? Sojurn. Available at: 〈http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/whycanon.html〉.

 

五.              原文為：“True music” (is) called “the recreation of soul."引自 Hurwitz, David (2008). Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. Classics Today. Available at:〈http://www.classicstoday.com/features/f1_0900.asp〉.

 

六.              原文為：“Music is an agreeable harmony for the honour of God and the permissible delight of the soul."引自World of Quotes:Johann Sebastian Bach Quotes. Available at: 〈http://www.worldofquotes.com/author/Johann-Sebastian-Bach/1/index.html〉。

 

七.              原文為：“Dreyfus believes that the human side of the compositional process is what must interest us about Bach, the sense of intelligence adhering strictly to the rules he considered God-given,……"引自Butt, John (2008). Bach and the patterns of invention by Laurence Dreyfus. Early Music. Available at: 〈http://www.hup.harvad.edu/catalog/DREBAP.html?show=reviews〉.

 

八.              原文為：“Bach’s harmonic and contrapuntal complexity, his progressive exploration of the most extreme manifestations of musical science as he knew it, offered to him as much evidence of the spiritual reality of God in nature as Newton’s researches."引自 Hurwitz, David (2008). Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. Classics Today. Available at:〈http://www.classicstoday.com/features/f1_0900.asp〉.

 

九.              原文為：“Soli Deo Gloria”—“to the only God be glory."引自 Farstad, Arthur L. (1996). Grace in the art: An evangelical musical genius: “J. S. B.: S. D. G.”. Journal of the Grace Evangelical Society, Spring, Volume 9: 16. Available at:〈http://www.faithalone.org/journal/1996i/Farstad.html〉.

 

十.              原文為：“…… I live, with God ever before me. I recognize His omnipotence, I fear His anger; I acknowledge His love, too, His compassion and mercy towards all His creatures, He will never desert Those who serve Him.”這是莫扎特於1777年10月25日 在Ausburg給也他的爸爸的一封信，引自Kerst, Fridrich & Krehbiel, Henry Edward (2001). Mozart: The Man and the Artist, as Revealed in His Own Words. No. 244, p. 67. Retrieved Project Gutenberg Etext #4042, May 2003 from〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext03/wamma11.txt〉.

 

十一.      原文為：“I am entirely submissive to the will of God.”這是莫扎特於1777年12月3日 在Mannheim給也他的爸爸的一封信，引自Wolfgang Amadeus Mozart(translated by Lady Wallace)(2005). The Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, No. 244, p. 67. Retrieved Project Gutenberg Etext #5307, 13th August  2005 from〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext04/1wam110.txt〉.

 

十二.      原文為：“I dare not bury the talent for composition which a kind God gave me in such generous measure.”這是莫扎特於1778年2月7日 在Mannheim給他的爸爸的一封信，引自Kerst, Fridrich & Krehbiel, Henry Edward (2001). Mozart: The Man and the Artist, as Revealed in His Own Words. No. 123, p. 40. Retrieved Project Gutenberg Etext #4042, May 2003 from〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext03/wamma11.txt〉.

 

十三.      原文為：“Opinion on Mozart,…… images of the divinely inspired creator, the self taught genius,…….”引自Stewart, Andrew (2006). Wolfgang or Amadeus? Mozart Anniversary. Retrieved from〈http://www.mozartanniversary.com/insight.htm〉.

 

十四.      原文為：“Once I have my theme another melody comes.”出自Launceston (2006). Our true goal. In Wolfgang Amadeus Mozart: Mozart’s Compositional Process. 引自〈http://www.topix.net/forum/who/wolfgang-amadeus-mozart/TIEGKPB 7M EFJAO650〉。

 

十五.      原文為：“When I am, as it were, completely myself, entirely alone, and of good cheer; say traveling in a carriage, or walking after a good meal, or during the night when I cannot sleep; it is on such occasions that my ideas best and most abundantly. Whence and how they come I know not, nor can I force them. Those ideas that please me, I retain in…… memory, and accustomed, as I have been told, to hum to myself. If I continue in this way, it soon occurs to me, how I turn this or that morsel to account, so as to make a good dish of it, that is to say, agreeable to the rules of counterpoint, to the peculiarities of the various instruments,……” “All this fires my soul, and provided I am not disturbed, my subject enlarges itself, becomes methodized and defined, and the whole, though it be long, stands almost finished and complete in my mind, so that I can survey it, like a fine picture or a beautiful statue, at a glance. Nor do I hear in my imagination the parts successively, but I hear them, as it were, all at once…… When I proceed to write down my ideas, I take out of the bag of my memory, if I may use that phrase, what has previously been collected into it, in the way I have mentioned. For this reason, the committing to paper is done quickly enough, for everything is, as I said before, already finished; and it rarely differs on paper from what it was in my imagination”這封莫扎特的信件被部份學者質疑其真確性，它於1815年被出版家Friedrich Rochlitz刊登在Allgemeine Musikalische Zeitung。引自 Neal Zaslaw(1997).Der neue Kochel. Mozart Society of America Newsletter, Volume 1, Number 1, 27 January；或〈http://www.mozartquartet.com/article2.html〉。

 

十六.      原文為：“My room that I’m moving to is being prepared;–I’m just off now to hire a keyboard, because I can’t live there until that’s been delivered especially as I’ve go to write just now, and there isn’t a minute to be lost.”這是莫扎特於1781年8月1日 在維也納給他的爸爸Leopold的一封信，引自〈http://www.wikipedia.org/wiki/Mozart’s_compositional_method〉.

 

十七.      原文為：“You know that I immerse myself in music, so to speak—that I think about it all day long—that I like experimenting—studying—reflecting.”這是莫扎特於1778年7月31日 在巴黎給也他的爸爸的一封信，引自〈http://www.wikipedia.org/wiki/Mozart’s_compositional_method〉和Wolfgang Amadeus Mozart(translated by Lady Wallace)(2005). The Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, No. 110, pp. 163-169. Retrieved Project Gutenberg Etext #5307, 13th August  2005 from〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext04/1wam110.txt〉.

 

十八.      原文為：“The reality of Mozart’s creative approach is,…… Hard graft by modern scholars has shown that Mozart’s works were the product of hard graft. Divine inspiration may have played its part, but surviving sketches, revised versions of pieces and passages in letters suggest that there was no shortage of perspiration involved in his compositional process.”引自Stewart, Andrew (2006). Wolfgang or Amadeus? Mozart Anniversary. Retrieved from〈http://www.mozartanniversary.com/insight.htm〉.

 

十九.      原文為：“I shall conclude, for I must now write with all speed; the composing is finished, but not the writing out.”這是莫扎特於1780年12月30日 在慕尼黑給他的爸爸的一封信，引自Wolfgang Amadeus Mozart(translated by Lady Wallace)(2005). The Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, No. 137, pp. 222-223. Retrieved Project Gutenberg Etext #5307, 13th August  2005 from〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext04/1wam110.txt〉.

 

二十.      原文為：莫扎特的音樂 "was so pure that it seemed to have been ever-present in the universe, waiting to be discovered by the master." 引自 Arthur I. Miller, "A Genius Finds Inspiration in the Music of Another," New York Times, January 31, 2006。

 

二十一.      原文為：“Music is a higher revelation than all wisdom and philosophy.”這是貝多芬於1810年給Bettina von Arnim的評論，引自Karen Menezes, Baroque Music, 23 June 2000〈http://members.tripod.com/k_menezes/baroque.htm〉，與Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 7, p. 12, 〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

二十二.      原文為：“I know however, that God is nearer to me than others. I go without fear of Him. I have constantly recognized and understood Him.” 引自〈http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Beethoven〉和Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 80, p. 26, 〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

二十三.      原文為：In another letter to the Grand Arch Duke Rudolf, the composer wrote, “Nothing higher exists than to approach God more than other people, and from that to extend His glory among humanity.”引自〈http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Beethoven〉。

 

二十四.      原文為：“In praise of Thy goodness I must confess that Thou didst try with all Thy means to draw me to Thee.”這是從Sturm的日記簿〈關於神在大自然作工的觀察〉(Observations Concerning the Works of God in Nature)抄錄下貝多芬的說話。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 323, p. 61, 〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

二十五.      原文為：“…… for art and science only cab raise man to godhood.”這是貝多芬於1812年7月17日 在Teplitz寫給Emilie M. in H.的信件。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 4, p. 11, 〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

二十六.      原文為：“…… Then the loveliest themes slipped out of your eyes into my heart, themes which shall only then delight the world when Beethoven conducts no longer.”這是貝多芬於1812年8月15日 寫給Bettina von Arnim的信件。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 32, p. 17, 〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

二十七.      原文為：“I always have a picture in my mind when composing, and follow its lines.”這是貝多芬在Baden於1815年告訴給Neate，當Neate問貝多芬有關〈田園交響曲〉(Pastoral Symphony)的創作。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 33, p. 17,〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

二十八.      原文為：“Does he believe that I think of a wretched fiddle when the spirit speaks to me?”這是貝多芬寫給小提琴家Schuppanzigh的信件，回覆他有關他投訴貝多芬一首小提琴曲十分難奏的事。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 39, p. 18,〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

二十九.      原文為：“In order to become a capable composer one must have already learned harmony and counterpoint at the age of from seven to eleven years, so that when the fancy and emotions awake one shall know what to do according to the rules.”這是Schindler在維也納一份報章的報告，Schindler 評論貝多芬到維也納的時候衹懂少許和聲，根本不懂對位法。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 46, p. 19,〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

三十.      原文為：“I must accustom myself to think out at once the whole, as soon as it shows itself, with all the voices, in my head.”這是貝多芬於1815在草稿本寫的筆記，他當時正在寫序曲Egmont和降B三重奏作品97中。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 53, p. 20,〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

三十一.      原文為：“I carry my thought about me for a long time, often a very long time, before I write them down; meanwhile my memory is so faithful that I am sure never to forget, not even in years, a theme that has once occurred to me. I change many things, discard, and try again until I am satisfied. Then, however, there begins in my head and the development in every direction, and, in as much as I know exactly what I want, the fundamental idea never deserts me,…… it arises before me, grows,…… I see and hear the picture in all its extent and dimensions stand before my mind like a cast, and there remains for me nothing but the labour of writing it down, which is quickly accomplished when I have the time, for I sometimes take up other work, but never to the confusion of one with the other.”“You will ask me where I get my ideas. That I cannot tell you with certainty; they come unsummoned, directly, indirectly,……I could seize them with my hands,…… out in the open air; in the woods; while walking; in the silence of the nights; early in the morning; incited by moods, which are translated by the poet into words, by me into tones that sound, and roar, and storm about me until I have set them down in notes.”這是貝多芬於1822-1823年向他一位年輕作曲家朋友Louis Schlosser說的。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 54, p. 20,〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

三十二.      原文為：“Ah! It seemed impossible for me to leave the world until I had produced all that I felt upon to produce; and so I prolonged this wretched existence. ”這是貝多芬在Heiligenstadt Will中留下的字句。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 234, pp. 49-50,〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

三十三.      原文為：“God, who knows my innermost soul, and knows how sacredly I have fulfilled all the duties but (put) upon me as man by humanity, God and nature will surely some day relieve me from these afflictions.”這是貝多芬於1821年7日18日在Unterubling寫給Rudolph大公爵。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, 〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

三十四.      原文為：“Freedom,…… progress, is the art-world as in universal creation,……”這是貝多芬於1819年7日29日在Middling寫給Rudolph大公爵的信件。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 249, p. 51,〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

三十五.      原文為：“Only in the divine art is the lever which gives me power to sacrifice the best part of my life to the celestial muses.”這是貝多芬於1824年9日9日在Zurich寫給George Nigeli的信件。引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 187, p. 43,〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

三十六.      原文為：Christoph Wolff在Johann Sebastian Bach: The Learned Musician一書中指出巴赫“…… belief in God as creator and the perfection of God’s creation were central…… the theme of music being an intermediary between God and the reality of this world……”“…… Mozart’s ability to hear a piece once and then write it all down perfectly; Beethoven’s seemingly unending power to improvise pieces at the keyboard that many witnesses swear were finer than the ones he wrote down……”。引自Said, Edward (2001). Cosmic ambition. London Review of Books. 19 July,〈http://www.lrb.co.uk/v23/n14/said01_.html〉。

 

三十七.      原文為：“Bach gave us God’s word. Mozart gave us God’s laughter. Beethoven gave us God’s fire. God gave us Music that we might pray without words.”引自A series of Info-Beliefs about “the Power of Music in Shaping our Children’s Lives”, Foundation for Universal Music Literacy Research Material.

 

三十八.      資料來自Chronology of Chopin’s Life, Chopin World - A Bravenet.com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/evenmoreinfo.html〉。

 

三十九.      原文為：“His creation was spontaneous, miraculous. He found it without searching for it, without foreseeing it. It came to his piano suddenly, complete, sublime, or it sang in his head during a walk, and he would hasten to hear it again by, tossing it off on his instrument. But then would begin the most heartbreaking labor I have ever witnessed. It was a series of efforts, indecision, and impatience to recapture certain details of the theme he had heard: what had come to him all of a piece, he now over-analyzed in his desire to write it down, and his regret at not finding it again "neat," as he said, would throw him into a kind of despair. He would shut himself up in his room for days at a time, weeping, pacing, breaking his pens, repeating and changing a single measure a hundred times, writing it and effacing it with equal frequency, and beginning again the next day with a meticulous and desperate perseverance. He would spend six weeks on one page, only to end up writing it just as he had traced it in his first outpouring.”引自Chopin’s Compositional Process: From Piano to Public〈http://www.chopin.pl/biografia/prtw_en.html#6〉。

 

四十.      原文為 “His genius was filled with the mysterious sounds of nature, but transformed into sublime equivalents in musical thought, and not through slavish imitation of the actual external sounds.”上文為蕭邦本人敘述自己創作鋼琴協奏曲作品編號11的過程，引自Chopin Quotes, Chopin World–A Bravenet.com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/preludes.html〉。

 

四十一.      原文為 “As something has involuntarily crept into my head through my eyes, I love to indulge it, even though it may be all wrong.”上文為喬治桑描述蕭邦創作《雨滴前奏曲》、A小調、E小調或B小調等前奏曲的過程，引自Chopin Quotes, Chopin World - A Bravenet.com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/quotes.html〉。

 

四十二.      原文為 “There are certain times when I feel more inspired, folled with a strong power that forces me to listen to my inner voice.”引自Chopin Quotes, Chopin World - A Bravenet.com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/quotes.html〉。

 

四十三.      資料來自Heart of Genius, Chopin World–A Bravenet.com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/heart of genius.html〉。

 

四十四.      原文見於《舊約聖經》《但以利書》第三章第十節：王啊！你曾降旨說：「凡聽見角、笛、琵琶、琴、瑟、笙和各樣樂器聲音的，都當俯伏敬拜金像。」英文版本見於The Old Testament Daniel  3:10 “You, O King, have made a decree, that everyman that shall hear the sound of the cornet, flute, harp, sackbut, psaltery, and dulcimer, and all kinds of music, shall fall down and worship the golden image.”

 

四十五.      資料來自Encyclopedia Smithsonian: Hammer Dulcimer: History and Playing.〈http://www.si.edu/Encyclopedia_SI/nmah/hdhist.htm〉。

 

四十六.      資料來自The Dulcimer.〈http://www.music.iastate.edu/antiqua/dulcimer.htm〉。

 

四十七.      資料來自Virtual Piano Museum-Evolution of the piano.〈http://www.concertpitchpiano.com/Evolution.html〉。

 

四十八.      資料來自Chopin World–A Bravenet. com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/evenmoreinfo.html〉。

 

四十九.      原文引自〈http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Authenticity〉。

 

五十.      原文為 “It occurred to me by intuition, and music was the driving force behind that intuition. My discovery was the result of musical perception.”引自A series of Info-Beliefs about “the Power of Music in Shaping our Children’s Lives”, Foundation for Universal Music Literacy Research Materials.

 

五十一.      謝家安《開啓您的智慧》第97-98頁中提及Steven Halpern的研究。

 

五十二.      原文為：“Chopin’s initiative turned into a passion for the piano.”“Obviously, by his dedicated practice and quick mastery of his piano, Chopin could hardly have felt a sense ofinadequacy.”這是Chopin World的作者對蕭邦鋼琴演奏技巧的評論，引自A Psychoanalysis of Frederic Chopin, Chopin World–A Bravenet.com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/Psychoanalysis.html〉。

 

五十三.      原文為：“There is something fundamentally personal and at the same time so very masterly in his playing that he may be called a really perfect virtuoso.”這是孟德爾頌對蕭邦鋼琴演奏技巧的評論，引自Quotes about Chopin, Chopin World–A Bravenet.com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/quotesabout.html〉。

 

五十四.      原文為：“…… When the true pianoforte virtuosi played it was always something homogeneous, an entity; it could be transcribed and then it appeared as a well thought-out work. That is pianoforte playing; the other is nothing.”這是貝多芬於1814年10月與Tomaschek的對話，引自Friedrich Kerst 及 Henry Edward Krehbiel編輯(11/2002)，Project Gutenberg Etext #3528 Beethoven: The Man and the Artist as Revealed in His Own Words by Ludwig van Beethoven, No. 62, pp. 23-24,〈http://www.gutenberg.org/dirs/etext02/Ivbma11.txt〉。

 

五十五.      資料來自Frederic Chopin–Poet of the Piano, Chopin World–A Bravenet.com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/evenmoreinfo.html〉。

 

五十六.      原文為：“He was able to plunge his audience into profund bliss or into an abyss of sadness, as his music gripped one’s soul…….”這是喬治桑描述她的男朋友蕭邦的鋼琴演奏技巧，引自Chopin World–A Bravenet.com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/evenmoreinfo.html〉。

 

五十七.      原文為：“Chopis is a pianist of conviction.”這是《法國音樂雜誌》(La France Musicale)對蕭邦鋼琴演奏技巧的評論，引自Quotes about Chopin, Chopin World–A Bravenet.com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/evenmoreinfo.html〉。

 

五十八.      原文為：“Put all your soul into it. Play the way you feel.”引自Chopin Quotes, Chopin World - A Bravenet.com Hosted Site，〈http://gonechopin.bravehost.com/quotes.html〉。

 

五十九.      原文為“Music: Mirror of the Mind”，引自American Physical Society (2007, June 15). Music: Mirror of the Mind. ScienceDaily. Retrieved August 11, 2008, from 〈http://www.sciencedaily.com/releases/2007/06/070614084241.htm〉。

 

 

 

 

 

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完成日期：2008年10月14日

 

 

 

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